Художник Галлен-Каллела: сурово, но красиво

Повторяя судьбу многих талантливых соотечественников, после окончания художественной школы Галлен-Каллела отправился в Париж. И уже совсем скоро его полотна стали соседствовать с работами французских мастеров на престижнейших выставках Старого Света.

Аксели Галлен-Каллела, «Вид на озеро»,1901, Финская национальная галерея

И всё же сердце художника безраздельно принадлежало пасмурным далям западной Финляндии. Герой нашей статьи возвращался в родные края при первой же возможности. Пейзажи отдаленных, нетронутых цивилизацией уголков природы в сочетании с горячей любовью к финскому фольклору служили ему неиссякающим источником вдохновения. И если учёба в парижских мастерских наделила его живописный стиль декоративностью и элементами символической абстракции (если это понятие в принципе применимо к произведениям начала прошлого века), то эффектная подача свето-воздушной среды и общая выразительность композиций были исключительно его личными заслугами.

Итак, дорогой читатель: перед нами — вид на озеро Кейтеле, что располагается в центральной Финляндии. При помощи зигзагообразных узоров на поверхности воды художник отобразил лёгкую рябь, порождаемую взаимодействием ветра и течений. И в то же самое время намёкнул зрителю на старый фольклорный сюжет, густо замешанный на политике. Мол, одна из этих серебристых полос может быть ни чем иным, как следом, оставленным (удалившейся из поля видимости) лодкой персонажа финской саги «Калевала» Вяйнямейнена. А поскольку любое упоминание обо озере Кейтеле «грело душу» патриотично настроенной финской общественности (по сей день строящей вокруг эпоса Калевала свою идентичность), художник весьма точно рассчитал баланс между заигрыванием с местным национализмом и оглядкой на цензуру.

Впрочем, последствий для художника не наступило ровным счётом никаких. Российские власти были вполне терпимы к мелкой фронде на окраинах империи, так что художнику за неё ничего не грозило. Лучше обратим внимание на то, как, несмотря на относительно небольшой размер полотна, Галлен-Каллела сумел передать зрителю ощущение обширного пространства, гармонично сочетающего в себе умиротворяющую тишину и вечное движение сил природы.

Аксели Галлен-Каллела, «Весна»

Позже художник напишет ещё три вида озера Кейтеле. И на каждом из которых будет красоваться похожий «узор» на поверхности воды. Что говорит нам о целенаправленных экспериментах живописца. Мастер мечтал о создании особой методики визуализации. О совмещении передовой европейской живописной техники и финской фольклорной архаики. Планировал вдохнуть новую жизнь в старые нарративы, ища «подсказки» в родных ландшафтах. И ему это вполне успешно удавалось.

Помимо замысловатых геометрических доминант, «Озеро Кейтеле» обладает «фирменными» серебристыми отражениями и «хрустальным» светом, пылающим по краям облаков. Ну и конечно же свою лепту вносят мрачноватые тени, что отбрасывает поросший лесом остров. Длинные, немного жутковатые своей потусторонней призрачностью отражения деревьев, трепещущих на ветру, ощутимо дрожат на волнах. Да и далёкие холмы, обступившие горизонт, вносят свою лепту в это гнетущее впечатление.

Тем сильнее тот эффект, что производят упоминавшиеся выше «полосы» ряби и серебристый оттенок воды. Озеро целиком принимает на себя всю «тяжесть» всех прочих элементов композиции. «Держит на себе» весь этот пейзаж впридачу с небесами, как мифический Атлант, оставаясь при этом вместилищем переменчивой, непредсказуемой, мистической стихии воды...

Аксели Галлен-Каллела, «Озеро Кейтеле»,1919

В итоге у художника получилось создать очень «северный» пейзаж, завернув в него мощное общественно-культурное послание. Наделить природу суровой, но эмоционально чистой красотой. Полагаем, именно эта особенность отчасти объясняет успех картины Аксели Валдемара Галлен-Каллела на французских, голландских и немецких выставках. Экспонируясь по соседству с полотнами Моне и Ван Гога, она сразу же оказывалась в выигрышном положении. Для изнеженного тёплым Гольфстримом «мейнстримовой» публики «умение» серебристо-серых и синевато-зелёных оттенков быть одновременно как естественными, так и чрезвычайно выразительными, оказалось чем-то новым. По крайней мере — на пару сезонов.

Впрочем, и сегодня эта работа смотрится весьма эффектно. Для того, чтобы получить удовольствие от её просмотра, зрителю совсем не обязательно знать подоплёки сюжета и истинных мотивов, двигавших рукою художника. Можно просто отыскивать всё новые и новые глубины смыслов и высоты технического мастерства, которые её создание потребовало от живописца. Видеть в этой работе одно из лучших произведений «золотого века» финской живописи и ничего кроме. Собственно, мы сами так и поступаем. Помедитируйте вместе с нами, только не забудьте включить звук.

Минута медитации с картиной Галлен-Каллела «Озеро Кейтеле»

Автор: Лёля Городная.

Художник Франц Алексеевич Рубо: память и слава

Считается, что карьера талантливого и трудолюбивого Франца дебютировала легко и успешно; на самом же деле поступление в Мюнхенскую академию художеств младшего ребёнка из небогатой многодетной семьи с европейских окраин было событием отнюдь не рядовым. И наконец: судьбу творческого наследия живописца, прославившегося созданием эпических картин и грандиозных панорам, навеки связавшего своё имя с величайшими моментами славы русского оружия и даже сумевшего основать батальную мастерскую в стенах столичной Академии художеств, принято полагать более чем успешной.

Но мало кто вспоминает о том, как много полотен Рубо было безвозвратно утрачено. Причём, по злой иронии Судьбы, до наших дней «не дожили» именно те работы, которые сам Франц Алексеевич любил и ценил превыше прочих...

Франц Рубо, «Горная дорога в Млети», 1882, холст, масло, 77 x 62 см, частное собрание

Наверное, именно так и проявляет себя сильная личность, которой дарован большой талант. После ухода в лучший мир забылось то, сколь многое было им достигнуто вопреки, в преодолении, в неустанных трудах и сомнениях. Осталась биография, похожая скорее на легенду, чем на быль.

Если бы в русской истории не случилось такого художника как Рубо — его бы следовало придумать. Ковавшаяся на полях сражений История Государства Российского требовала обобщения, осмысления, яркой и честной интерпретации. Без претворения в ту или иную форму искусства уроки великих трагедий, (величайшей из которых безусловно является война) пропадают зря, истираются из людской памяти и обрекаются на самоповтор. И если народную память, её гнев, гордость и горечь не возьмётся воплотить на своих полотнах тот, кто умеет по-настоящему глубоко чувствовать и осознавать её природу — это рано или поздно сделает тот, кто захочет её использовать в своих корыстных целях.

Рубо исколесил всю Среднюю Азию, множество раз побывал на Кавказе. И с каждым разом всё сильнее влюблялся в эти удивительные пейзажи, проникался историей и духом этих мест. Франц Алексеевич был из тех живописцев, чья душа походила на серебряную чашу. Со временем любые впечатления, попадавшие в неё, очищались от налёта субъективности, а картины появлялись на свет лишь тогда, когда в этой самой чаше уже не оставалось места для новых эмоций. С последней каплей переполненная душа мастера принималась изливать впечатления, переживания и мысли на холст, а мастерство художника дарило им цвет, объём и форму.

Франц Рубо, «Казаки на аванпостах», 1883, холст, масло, 53,5 x 44,0 см, частная коллекция

Да, многие картины нашего героя были написаны на заказ и на заранее оговорённую тематику. Но сама идея создания ряда концептуальных полотен, посвящённых драматичнейшим эпизодам отечественной военной истории, была личной инициативой тогда ещё двадцатиоднолетнего художника. Задумка понравилась состоятельным спонсорам из России, и популярность молодого живописца стала стремительно расти.

В 1901 году последовало приглашение в Крым. Мастер долго и подробно изучал Севастополь и его окрестности, общался с ветеранами, делал подготовительные эскизы, знакомился с документами. В итоге художнику потребовался грандиозный холст (14 на 115 метров), а организаторам экспозиции панорамы «Оборона Севастополя» — новое здание для его размещения.

К столетию Отечественной войны 1812 года Рубо создаёт ещё один амбициознейший проект: панораму Бородинского сражения. И по сей день на той вершине холма, на которой герой нашей статьи делал наброски своего будущего шедевра, находится соответствующий памятный знак...

Франц Рубо, «На пашне», не позже 1901, холст, масло, 127 x 194 см, Музей-панорама «Бородинская битва», Россия, Москва

С годами известность и авторитет Франца Рубо стали непререкаемы. Художник завоевал множество профессиональных наград по обе стороны Атлантики. Его работами восхищались специалисты и любители живописи, слава о нём гремела от Барселоны до Чикаго. Обладатель семи золотых медалей и четырёх орденов, прижизненный классик и основоположник российской панорамной баталистики, он многое успел, многих вдохновил и во многом остался загадкой. Так давайте же ещё раз вместе полюбуется его живыми, полными движения и энергии работами, воздавая должное мастерству художника и отваге предков.

Еще больший успех пришел к Францу Рубо после создания под его руководством в 1910 - 1912 гг. панорамы «Бородинская битва» (1910-12), прославившей героизм и стойкость русских воинов. Созданные монументальные полотна были отмечены высокими наградами.

После открытия в 1912 году в Москве панорамы «Бородинская битва» Франц Рубо уехал на время в Мюнхен, но по причинам начавшихся в Европе Первой мировой войны и Гражданской войны в России остался в Баварии до конца жизни.

Автор: Лёля Городная.

Художник Алексей Григорьевич Варламов: на Волге широкой

Учёба в Горьковском художественном училище превратила талантливого юношу в превосходного рисовальщика. Сразу после его окончания наш герой и сам становится педагогом, готовящим абитуриентов к вступительным экзаменам. Успехи Варламова отмечают и в Горьковском товариществе художников. Приглашение в ряды мастеров не заставляет себя долго ждать, первые работы нашего героя успевают появиться на свет ещё в 1941 году.

В том же году он отправляется на фронт. Впереди — оборона Москвы и Курская дуга. Младший авиаспециалист, стрелок-радист Алексей Григорьевич Варламов с честью выполняет свой долг перед Родиной и в 1945 году возвращается домой.

Варламов А.Г., «У голубого экрана»

Именно тогда Варламов становится настоящим художником. В тот самый момент, когда осознаёт, что хочет любить, ценить, помнить и творить не только за самого себя. Но и от имени тех, кто навсегда остался в сердце и памяти, но уже никогда не вернётся. Будущий мастер чувствует, что обязан превратить свои фронтовые этюды в «полнокровные» картины. И раз и навсегда выбирает свой путь в искусстве.

Его полотна — простые, но бесконечно выразительные живописные повести. Честные в своём пронзительном психологизме, ясные в своей прямоте. Художник Варламов никогда не писал сюжетов, которых не «пропустил через себя». Не бывал отстранённым наблюдателем и не довольствовался простой констатацией реальности. Если требовалось — неделями, а то и месяцами работал в архивах, искал свидетелей интересовавшего события, исследовал быт, темперамент, образ мыслей своих персонажей.

Страшная катастрофа Великой Отечественной не смогла ожесточить сердце мастера. Наоборот: сделала от рождения светлый характер ещё более чутким и отзывчивым. С годами, принёсшим опыт и отточившими мастерство живописца, лирическая нота в творчестве Варламова лишь усиливалась.

Варламов А.Г., «В Лучиннике праздник. Болдинский хор», 1982

В конце концов наш герой пришёл к тому самому особому стилю, который можно условно назвать «типажным портретом». В этом особом, чисто «варламовском» формате картин, органично уживались как индивидуальные черты моделей, так и характерные маркеры их социальной роли, культурной принадлежности и даже того особого отпечатка, что оставляет на психологическом профиле личности профессия.

Впрочем, работа с «большими формами» удавалась нашему герою не хуже. В середине 1950-х Алексей Григорьевич решается на амбициозный проект. По замыслу живописца, картина «На Волге широкой» должна была сочетать в себе не только фактурные и харизматичные образы, но и полноценные психологические портреты. Во всём их сложном и выразительном многообразии, которое в конечном итоге должно было сложиться в атмосферно целостную композицию.

Художник буквально «с головой» ушёл в работу, без устали экспериментируя с мимикой, пластикой, светом, тонами. Особую ценность данному произведению придало стремление Алексея Григорьевича как можно достовернее изобразить своих земляков-галичан, оставив Истории их истинные, а не придуманные образы. Совместить высокий символизм жанрового полотна с портретным реализмом.

Варламов А.Г., «Юные авиамоделисты», 1949

Всё удалось. Мелодия «оркестра поколений», «химия» отношений непохожих друг на друга персонажей, точно пойманный «вектор» единения их «разнонаправленных» настроений — всё это случилось, соединилось, «заиграло» и образовало картину-феномен. Концентрированное воплощение всего самого лучшего, что только может быть в таких понятиях как Радость, Дружба, Свобода.

Пожалуй, лучшей «визитной карточки» для творчества Алексея Григорьевича Варламова нельзя и пожелать. Талантливый юноша, ставший отважным защитником Отечества. Опытный мастер, не утерявший «пластичности» мазка. Убеждённый оптимист и идеалист, умевший не льстить своим персонажам, а выделять сильнейшие черты их личностей на фоне достоверного портрета. Таким его запомнят навсегда.

Автор: Лёля Городная.

Художник Сандро Боттичелли: «Венера и Марс»

Впрочем, расскажу обо всём по порядку. Недавние статьи канала «Живопись», затрагивавшие творчество гениального Боттичелли, вызвали у Вас, дорогие читатели, живой интерес. Вы наградили нас множеством тёплых откликов, и потому мы совсем недолго размышляли над темой нового материала. Собрав иллюстрации некоторых изрядно подзабытых полотен Сандро Боттичелли, мы стали готовить краткую справку по каждому из них. И почти сразу же зашли в полнейший тупик полнейшего противоречия.

Потому вынуждены просить Вас, дорогой наш читатель, стать соавтором нашего сегодняшнего материала. И решить, чьи рассуждения кажутся Вам ближе к истине. Мои, или же моего (без всякой иронии) дорогого коллеги, которого здесь и далее я буду именовать Критиком. Ибо без свежего взгляда со стороны мы рискуем вообще никогда не придти к общему знаменателю.

Сандро Боттичелли, «Венера и Марс», около 1485, темпера и масло на тополе, 69,2 х 173,4 см

Итак. Венера, богиня любви, расслаблена и царственна. Спокойно возлежа посреди лесной поляны, она смотрит вдаль, не обращая особого внимания на полуобнаженного (и может быть даже храпящего?) бога войны Марса. Чьё атлетичное тело, к слову, также совершенно расслаблено. Об этом свидетельствует вся совокупность пластики и мимики персонажа. Венера совершенно не выглядит утомлённой, в то время как истощённый любовной игрой Марс погрузился в глубокий сон. Мой вывод прост: Боттичелли рассказывает нам о победе нежного чувства над грубым насилием. Дарит красивую живописную метафору с нотками юмора. А вот уважаемый Критик усматривает в этой работе настоящий сарказм. И надо признаться: находит для этого неплохие аргументы.

Миф о тайном свидании Венеры и Марса был популярен среди флорентийской аристократии, хорошо знавшей античную мифологию. Напомню: богиня любви была замужем за Вулканом. Могучим, но весьма непривлекательным богом-кузнецом. Раз прослышав об измене супруги, тот смастерил изумительную сеть из цепей, чтобы поймать влюблённых «на месте преступления». Сеть была настолько тонкой и лёгкой, что наша парочка не замечала пут, пока не стало слишком поздно. Злорадствующий Вулкан поспешил оповестить о скандальной ситуации всех олимпийских богов. Дабы те (а особенно на дух не переносившие красавицу Венеру богини) явились на «место преступления» и вдоволь посмеялись над попавшими в ловушку влюблёнными...

Да, в сюжете легенды есть немало злой иронии. И всё же я не могу согласиться с мнением Критика. На мой скромный взгляд, Боттичелли насытил свою работу множеством милых и игривых деталей, стремясь позабавить заказчика полотна. А вовсе не для того, чтобы отягощать его морализаторством, строго следуя канве мифа.

Александр Шарль Гильемо, «Венера и Марс пойманы Вулканом», 1827, холст, масло

Взгляните: грозный Марс так глубоко спит, что совершенно не замечает, как четыре маленьких сатира безбоязненно играют с его доспехами. Один стащил его копье и шлем; другой протиснулся под локтем, чтобы «примерить» кирасу. Но могучий и страшный в гневе олимпиец не просыпается даже от звука горна-раковины, в который одно из озорных созданий дует прямо у него над ухом. Идиллия и умиление! Кстати: морская раковина — ещё один символ триумфа Венеры. В довершение картины шум и суматоха растревожили осиное гнездо. Рой насекомых жужжит возле самой головы Марса, а тот всё так же безмятежен и беззащитен...

Но у господина Критика есть что сказать этому поводу. Как известно, Боттичелли создал множество живописных мифологических сюжетов. Но абсолютное их большинство было написано по заказу его главных покровителей — семьи Медичи. Правящей династии Флоренции.

Особенно прочна была дружба (и деловые отношения) Боттичелли с Лоренцо Медичи, известным как Лоренцо Великолепный. Свой псевдоним тот заслужил щедрой поддержкой людей науки и искусства, постоянно живших в его дворце. Лоренцо Медичи был увлечен классической культурой и окружал себя людьми, которые хорошо разбирались в подобных материях. Следовательно, он не мог не знать о произведении известного своей острой иронией писателя Лукиана, однажды описавшего женитьбу Александра Македонского на Роксане. Его текст был использован художником Содомой, который сделал собственную реконструкцию картины.

Содома, «Брак Александра и Роксаны», около 1517, фреска, Вилла Farnesina, Рим

На той картине маленькие купидоны играли рядом с доспехами Александра. И совершенно не случайно Боттичелли решил превратить купидонов в сатиров. В стихотворении Полициано, также жившего при дворе Медичи (и даже работавшего воспитателем детей Лоренцо), прямо упоминались «маленькие сатиры с козлиными ногами». Они были спутниками спящего пастуха, который жил в похожем на сон месте, полном праздных удовольствий. То есть вёл предосудительный образ жизни. Критик полагает, что своей картиной Боттичелли стремится «уколоть» самолюбие человека, которого хорошо знал Лоренцо Медичи. Укорить того за недостойное поведение при помощи «зашифрованных» на полотне намёков, понятных лишь посвящённым.

В свою очередь, мне есть что на это возразить. Художник изобразил своего Марса подтянутым и мускулистым воином. Тело модели напоминает классическую обнаженную скульптуру, разве что опрокинутую на землю. А левая нога Марса совсем не случайно запуталась в розовой ткани. Я почти уверена, что эта необычная деталь — отсылка к одной восхитительной античной скульптуре. Чистая эстетика без грамма ехидства.

Кроме того, на картине флорентийского мастера Венера предстаёт в богатом и пристойном знатной даме облачении. Её причёска аккуратно уложена, одежда (вполне современная эпохе) не несёт на себе ни малейших следов насилия или небрежного обращения. И даже украшения располагаются на своих «законных» местах. Такое впечатление, что Боттичелли хотел подчеркнуть целомудрие богини, несмотря на её неверность. Вы скажете, что это нелогично? Соглашусь. Но мифы античности — это вообще не про логику. Скорее — про мироощущение.

Светлые волосы, бледная кожа, алые губы — явные «реверансы» в сторону идеала женской красоты, представленного в венецианской поэзии XV века. Венера здесь больше похожа на знатную флорентийскую красавицу, чем на персонажа старинных легенд. И её облик быстрее отсылает нас к типичным изображениям Девы Марии, чем к классической греческой скульптуре. Просто сравните этот образ с тем, что красуется в центре композиции «Рождения Венеры» того же Боттичелли. Как говорится: почувствуйте разницу.

Доменико Гирландайо, «Благовещение Захарии», Капелла Торнабуони, церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция. На переднем плане слева третий в ряду — Анджело Полициано, 1490

И наконец, в моём арсенале имеется ещё один сильный аргумент. Панели той формы, что имеет полотно «Венера и Марс», известны как шпалеры. Происходит это слово от итальянского «Spalla», то есть «плечо», поскольку подобные работы всегда закреплялись на стенах на уровне плеч. Ну или чуть выше, как мне подсказывает уважаемый Критик. Не суть. Смысл в том, что такие картины традиционно были частью обстановки комнат молодожёнов. Причём заказанный для свадьбы шпалер должен был располагаться не в самой спальне, а в предшествовавшем ей помещении, где пара могла бы принимать гостей в уютной домашней обстановке. Картины, которые его украшали, несли рекреационную функцию. То есть развлекали, поднимали настроение и в то же время обозначали статус и личные качества владельцев. Вот почему (согласно моему скромному мнению) Венера с картины Боттичелли выглядит максимально пристойно. Если предполагалось, что она олицетворяет собою новобрачную — её целомудрие неизбежно «входило в комплект» композиции. И фривольностям мифологического сюжета пришлось «подвинуться» под давлением общественной морали.

А ещё на «свадебную роль» картины намекает куст мирта, растущий позади богини. Ведь мирт — традиционный символ брака.

Теперь настал черёд поведать Вам главный контраргумент Критика. Коллега считает, что ключ к опровержению моей теории — осы. По-итальянски слово оса пишется так: «Vespe». И Боттичелли использовал этот каламбур, дабы намекнуть зрителю на других своих покровителей —знатную флорентийскую семью Веспуччи. Да и особо тщательно прописанные черты лица Венеры значительно отклоняются от античных, и от ренессансных понятий о классической женской красоте. При этом весьма живой и обаятельный облик героини говорит о попытке художника передать портретное сходство богини с реально существовавшим человеком. Писатель и художник шестнадцатого века Джорджо Вазари отмечал, что дворец Веспуччи во Флоренции был украшен «картинами, вставленными в стены». По описаниям это очень похоже на те же шпалеры.

Суммируя сказанное, наш Критик предполагает, что прообразом Венеры была известная всей Венеции своей утончённой красотой Симонетта из рода Веспуччи. Тем более что достоверно известно: при жизни она позировала Боттичелли.

Сандро Боттичелли, «Идеализированный портрет Дамы (Портрет Симонетты Веспуччи в роли нимфы», 1480

Неужели великий флорентийский мастер намекает нам на некое неоднозначное событие из биографии своей высокородной модели, в которую он по слухам был влюблен? Или же моя точка зрения верна, и портретные черты лица античной богини — всего лишь дань её памяти? Ведь бедняжка ушла в мир иной в 1476 году, а работа над картиной была закончена только в 1485-м. Мог ли Боттичелли таким образом ответить роду Веспуччи на какую-то давнюю обиду? Или злокозненные Медичи заставили художника заложить «идеологическую бомбу» в заказанную политическими оппонентами картину? А быть может, наш дорогой Критик слишком склонен искать повсюду некие заговоры, и моя простая «свадебная» версия имеет под собой более твёрдое основание?

Судить лишь Вам, дорогой читатель. Будем рады Вашему ответу в комментариях под этой статьёй. Определим превосходство одной из версий простым большинством Ваших голосов. А пока что отложим свои разногласия и постараемся довести исходную идею статьи до логического конца.

Автор: Лёля Городная