Художник Мейндерт Хоббем: мастер, которому подражают
Картину «Авеню в Мидделхарнисе» считают идеальным примером построения перспективы живописной композиции.
Использованным в ней приёмам много раз подражали (и продолжают подражать) европейские (и американские) живописцы. За примером далеко ходить не нужно: не далее как в 2017-м году сам Дэвид Хокни не удержался от создания «ремейка» этого полотна. Весьма, надо заметить, удачного и интересного.
Впрочем, в этом смысле Хокни не одинок. В своё время Камиль Писарро не постеснялся целиком позаимствовать концепцию голландского мастера для создания своего знаменитого «Проспекта Сиденхэм». Между прочим, этот оммаж стал «хитом» лондонского выставочного сезона и попал в экспозицию Национальной галереи.
А вот Ван Гог поступал куда скромнее. Экспериментируя с наследием земляка, он включал в свои работы весьма ограниченный набор элементов, некогда использованных Хоббемом. Что, впрочем, никак не мешает опытному глазу их разглядеть и распознать. Хотя ничего сенсационного в этом нет. Сам Ван Гог никогда не скрывал восхищения остроумными приёмами, использованными великим предшественником.
Мейндерт Хоббема, «Авеню в Мидделхарнисе», 1689
Так что же это, собственно говоря, за приёмы? Всё дело — в геометрии. Точнее — в двух умозрительных ключевых точках композиции. В силу отсутствия чёткого позиционирования на полотне взгляд зрителя их не фиксирует. Зато прекрасно распознаёт подсознание.
Первая из упомянутых точек находится где-то в центре пересечения основной дороги с линией горизонта. Чуть выше места «встречи» этой самой дороги с дальней аллеей и чуть правее головы человека, гуляющего с собакой. Все геометрические и цветовые доминанты картины слаженно работают на то, чтобы Ваш взгляд обязательно очутился в этом месте и задержался там подольше.
Вторая точка лежит там, где — как подсказывает воображение — должны были бы «пересекаться» линии, обозначающие края уходящей вдаль аллеи. То есть в центре заднего плана композиции.
Да, дорогой читатель, мы прекрасно понимаем, что само существование двух этих «опорных точек» совершенно неочевидно. Но герру Хоббеме и не требовалось, чтобы мы с Вами легко «считывали» их наличие. Вместо этого художник сообщает о них напрямую нашему подсознанию, используя при этом ряд красивых и утончённых приёмов, которые позже возьмут на вооружение первые великие импрессионисты.
Мейндерт Хоббема, «Руины замка Бредероде», 1671
К примеру: художник направляет наш взгляд прямиком в «сердце» картины при помощи сильных вертикалей деревьев, растущих по обеим сторонам дороги. Ему нужно, чтобы наш взор сперва очутился в точке номер один, а затем распрощался с земным ландшафтом и устремился вдаль и ввысь, к точке номер два. Красивая живописная метафора на тему внутренней лёгкости и свободы, не так ли?
А как Вам, дорогой читатель, такой ход: стройные, лишённые ветвей деревья, восходящие линии архитектурных сооружений, выраженные границы боковых дорожек и чёткие очертания каналов и полей по сторонам аллеи создали для нас чёткую трёхмерную «систему координат». Зачем? Чтобы ощутить световоздушные пространство как доступное и близкое. Чтобы с помощью тающих теней и светлеющих по мере увеличения высоты тонов помочь нашему воображению ощутить, как движение вперёд по пространству композиции приближает нас к ясному и безмятежному небу. Как продолжая путь по парку мы постепенно выходим из затенённого пространства на свет. И всё отчётливее понимаем, что перспектива полотна ведёт нас не в загоризонтные дали, а прямиком в облака...
Итак, перед нами — краткая, но исчерпывающая характеристика картины «Авеню в Мидделхарнисе» Мейндерта Хоббемы. Творческого эксперимента художника в области «перспективостроения», который оказался стопроцентно успешным. Пейзаж, совершенно непохожий на все остальные работы мастера, ибо в нарушение традиций 17 века зовёт нас любоваться не столько живой природой, сколько замыслом художника.
Мейндерт Хоббема, «Замок Харлем, Амстердам», около 1663-1665
Что ещё можно сказать об этой картине, многократно проанализированной искусствоведами и «разобранной на запчасти» выдающимися художниками? Да хотя бы то, что к обычной светской живописи своей эпохи это полотно имеет весьма отдалённое отношение. И сводить его суть к блестящему, но чисто «техническому» эксперименту— ошибка.
Пожалуйста, обратите внимание, как при помощи своей «аллеи в небо» живописец показывает нам аккуратный, рациональный, упорядоченный, и потому — совершенно нереалистичный ландшафт. То есть воспевает рукотворную красоту, которую несёт всему живому на свете человек. И совсем не просто так возвышаются над далёким городом идеально правильные очертания колокольни. И не случайно в центре композиции высится именно ольха, являвшаяся самым распространённым вспомогательным материалом для голландских инженеров и строителей 17 века...
Всё это — символы убеждений художника. Отсылки к трудам великого французского философа Декарта, утверждавшего, что рациональный мир — это божественный мир. Ведь разум — это как раз то, что и делает человека подобием Бога.
Мейндерт Хоббема, «Водяные мельницы в Сингравене близ Денекампа», 1665-1670
Так что же это за идеальный мир, созданный руками людей, на который так усиленно намекает нам Хоббема? Всё просто: речь идёт о родине художника. Об обретении Голландской республикой независимости от Испанского королевства, давшей стимул активной мелиорация земель, расцвету культуры, науки и ремёсел, международной торговле и прочему честному труду, ведущему страну к процветанию. В царство Разума, угодное Богу. Именно этими идеалами, постепенно воплощавшимися в жизнь, и вдохновлялся живописец, выстраивая свои хитроумные реперные точки, координатные сетки и восходящие доминанты. Вот интересно, знал ли об этом Писарро? И подозревает ли об этом Хокни? Честно говоря, сомневаемся.
Автор: Лёля Городная.
