Питер Пауль Рубенс: художник и интриган

Соседство золотистых тонов, что купаются в тёплых и прозрачных тенях, с мириадами цветных крупинок корпусного мазка, создающими эффект удивительно чистого света. И если первые увлекают внимание зрителя в глубину композиции, то вторые — виртуозно подчёркивают границы объектов и явлений, даря объём и осязаемость.

Рубенс — это мастер-загадка. Живописец, избегавший пастозных красок и не испытывавший проблем с гладким грунтом и большими форматами. Художник, умевший превращать пафосный нарратив в глубокое размышление, а повседневный сюжет — в оду радости бытия. Одинаково блистательно писавший баталистику и милые семейные портреты. Вдохновенный творец и одарённый делец, художник и интриган, позёр и дипломат, истовый католик и ироничный провокатор. Тот, чьё творчество обожали Диего Веласкес, Харменс ван Рейн Рембрандт и Антонис Ван Дейк, и которое совсем не так просто, как казалось с первого взгляда.

Питер Пауль Рубенс, «Марс и Рея Сильвия», 1616, холст, масло, Лихтенштейнский музей, Вадуц

Вот Вам, дорогой читатель, яркий пример: картина «Марс и Рея Сильвия». Казалось бы, художник попросту излагает нам известный мифологический сюжет. Коварный бог похищает царевну, дабы затем на развалинах часовни дать жизнь Ромулу и Рему. Тем самым братьям, что по легенде станут основателями Рима.

Сама по себе картина выглядит чудесно. Радует остроумным символизмом и интересными композиционными решениями, внутренней динамикой и драматизмом, «замешанным» на ярких тонах и выразительных контрастах. Казалось бы, откуда взяться скандалу?

А скандал-таки был. И весьма основательный. Отклонившись от канвы оригинального мифа, согласно которому бог Марс «обстряпал» все свои дела, даже не разбудив при этом Сильвию, Рубенс изобразил весьма бурную сцену с явным принуждением принцессы Реи. А ведь по легенде Рея Сильвия была жрицей богини целомудрия Весты. Но почему же тогда на алтаре, изображённом в правом углу полотна, находится статуя совсем другой небожительницы? А именно — римской Минервы, покровительницы мудрости и справедливости. Какая-такая справедливость может быть в действиях Марса, вторгшегося в покои царевны?

Всё встаёт на места, если вспомнить, кто у нас был самым грозным и боевитым государством западно-европейского региона на момент создания полотна. Кого боялись как гнева Божьего те, кто был поменьше и послабее? Правильно, Испанию. Это королевство давно и с аппетитом просматривало на своих соседок по континенту. И в том числе — на Голландию (для любителей точных формулировок: на Нидерланды), откуда происходил родом сам Рубенс.

Вывод прост. Данная картина есть чётко сформулированный политический посыл: мир будет принадлежать католической Испании, как некогда принадлежал императорскому Риму. А дорогая сердцу Рубенса, но слишком уж независимая и чересчур протестантская Голландия должна скрепить с нею любовный союз. Дабы вместе породить империю, ничем не уступающую древнеримской. Стать прекрасной Сильвией для нового Марса. А уж состоится этот союз по любви или наоборот — никто бедняжку спрашивать не собирается...

Само собою, прекрасно считавшие политический посыл данной картины соотечественники Питера Рубенса не на шутку возмутились. Но поделать с имевшим архивлиятельных покровителей художником ничего не могли.

Питер Пауль Рубенс, «Автопортрет», 1620, масло на панели, Национальная художественная галерея, Вашингтон, США

Интересный вышел «штрих» в биографию великого живописца, не так ли, дорогой читатель? Если Вам понравилась эта статья — с удовольствием продолжим рассказывать о необычных картинах великих мастеров прошлого.

Автор: Лёля Городная.

Художник Анатолий Иванович Лукаш: мелодия из цвета

И это логично. Ведь в реальной жизни человеческое общение изобилует тысячами нюансов. Междометиями, вздохами и паузами, сменой темпа и ритма речи. Дополняется мимикой и жестами. Попробуйте воспроизвести всё это на страницах книги — и у Вас получится не литературное произведение, а какая-то стенограмма пополам с пантомимой. Точная по содержанию, но занудная по сути. Портящая динамику и разрушительная для атмосферы в целом. Поэтому авторы и вкладывают в уста своих персонажей куда более короткие, но и куда более насыщенные и хара́ктерные речи, чем те, что случаются в действительности.

Лукаш Анатолий, «На пляже. Италия», холст, масло

Но почему же тогда мы с Вами соглашаемся на самообман и верим написанному Достоевским и Толстым, Твеном и Кингом? Да потому, что во время диалогов герои их книг общаются не только между собою, но и стараниями писателей учитывают наше с Вами желание понимать все оттенки настроений и смыслов. Все значения сказанного ими. Нашу потребность быть в курсе событий.

С живописной импрессией всё обстоит ровно так же. Работа живописца обязана стать более насыщенной, более выразительной и разносторонней, чем послуживший её прототипом момент действительности. Ибо мастер кисти точно так же не в силах констатировать все нюансы бытия, как и мастер пера. Обращаясь всего лишь к одному из шести человеческих чувств — зрению, он всегда стремится восполнить этот «врождённый недостаток» изобразительного искусства множеством тонких и умных приёмов. Стремится быть абсолютно достоверным, при этом постоянно выходя за границы повседневной реальности. Как и писатель, он должен заслужить наше доверие, настроив воображение аудитории на некритичное восприятие того, что мы чувствуем и осознаём при созерцании его картины. Иначе магия искусства не сработает.

Первым рисунком маленького Анатолия Лукаша было изображение жар- птицы. Что крайне символично в свете сказанного выше. В самом деле: кто из нас не представляет себе, как выглядит жар-птица? И в то же самое время, кто из нас с Вами не в курсе, что она — фольклорный персонаж, никогда не существовавший в реальности? Где она, эта граница между фениксом и павлином? У каждого — свой ответ на этот вопрос. И каждый из этих ответов — верный...

Сегодня картины Лукаша украшают собою престижнейшие частные коллекции России и Франции, Китая и Нидерландов, США и Японии. Сегодня наш герой — член Союза художников России, признанный мастер пейзажа и просто «тот самый Лукаш», о котором известно необычайно мало, но картины которого оставляют невероятно много тёплых отзывов и восхищённых комментариев.

Кажется, он и вправду «поймал свою жар-птицу». Стал одним из самых замечательных современных художников России. Раскрыл секрет свободных ракурсов, волшебных контрастов, той особенной работы со светом (и его отражениями), которая превращает его полотна в настоящий праздник для глаз и отдых для души. Ну или — в повод для тихой, но светлой печали. Что, справедливости ради, при знакомстве с его картинами случается намного реже, ибо наш герой не так уж часто пишет нечто «минорное».

Лукаш Анатолий, «Лагуна», 2015, холст, масло

И всё же главный секрет успеха Лукаша — даже не в его блестящем умении сочетать продуманную детализацию со стремительностью свободного мазка. И даже не в том, как ритмичность геометрических доминант деликатно, но решительно упорядочивает всю эту весёлую «пляску» тонов и контрастов. Как вводит «опорные точки» композиции, задавая темп живописному повествованию в целом, но при этом не мешая отдельным участкам полотна с различными преобладающими оттенками «жить» независимо друг-от-друга. Сам художник называет это явление «живописной мелодией, возникающей из цвета».

Всё это безусловно прекрасно. Но главная тайна мастера — в том, как его глубокие и многоцветные пейзажи «ухитряются» быть одновременно и очень достоверными, и неимоверно эстетичными. Рассказывать простые и неспешные истории, при этом в избытке донося до зрителя клокочущую энергетику света, движения, радости бытия. В их «умении» преподнести наши традиционно раздумчивые среднерусские просторы, отходя от классической русской традиции «нисходящего тона» живописного повествования.

Всё дело в том, что Анатолий Иванович не пишет реальность. Хоть и работает почти исключительно на пленэрах. Его цель — позволить зрителю самому додумать, прочувствовать и интерпретировать то, о чём именно повествует та или иная картина. Подчеркнём ещё раз: не о том, с каким настроением она это делает, а о том, какова её главная идея.

Помните, дорогой читатель, в начале этой статьи мы говорили, что целью хорошего писателя является незримое присутствие читателя при диалоге его героев? Ну так вот: художник Лукаш точно так же зовёт свою аудиторию быть свидетелями «диалогов» цвета и формы, текстур и отражений, природы и архитектуры, личностей и контекстов. Да, в основе его работ — совершенно конкретные пейзажи, но в их фабуле — не менее конкретные эмоции. Те, которые в отличии от ландшафта нельзя увидеть. Облака и листва, купола и крыши, речная волна и изгиб дороги лишены самосознания. Чувствами, значениями и ассоциациями их наделяем мы сами.

Лукаш Анатолий, «Двое», 2015, холст, масло

Нельзя понять эмоции природы. Можно лишь «принести их с собою» и одарить ими окружающую реальность. Став с нею одним целым. В точности так, как писатель одаривает характером, темпераментом и мотивацией своего персонажа. Так, как это проделывает со своими полотнами замечательный художник Анатолий Иванович Лукаш.

Автор: Лёля Городная.

Художник Юрий Иванович Пименов: соцреалистичный импрессионизм

Так было долго. Очень долго. А потом на сцене европейской живописи объявился импрессионизм. Художникам этого направления стало неинтересно отвечать на вопрос: «Что?» Ибо великие мастера реализма великолепно ответили на него применительно к каждому аспекту бытия. И тогда импрессионисты стали говорить о том: «Как». Например: как прекрасно бытие вне контекста времени. Как ярок миг первого впечатления от встречи с чем-то удивительным. Стали решать, как возвести на пьедестал искусства человеческую эмоцию, поставив бессознательное впереди осознанного. И достигли своей цели, попутно породив массу иных модерновых течений.

В общем, жили они долго и счастливо, пока не пришёл постмодерн (который вообще не отвечает ни на какие вопросы) и всё всем не испортил...

Пименов Ю., «Новая Москва», 1937, холст, масло, ГТГ

Впрочем, не будем о грустном. Потому что сегодняшняя наша статья посвящена замечательному советскому художнику Юрию Ивановичу Пименову. Мастеру соцреализма, чьи картины полнятся приёмами немецких импрессионистов, что творили на рубеже веков. Наш герой воспринял и блестяще переосмыслил технику прозрачного, краткого и точного мазка. В результате его композиции стала характеризовать максимальная эмоциональная наполненность при минимально необходимом насыщении деталями. Его сюжеты были просты и ясны, а главное — умели пробудить в сердцах зрителей целую гамму светлых переживаний. И даже сегодня подросткам-миллениалам не составляет труда ассоциировать себя с персонажами его полотен. Пробуждать такую универсальную эмпатию способны лишь подлинные мастера импрессии.

Впрочем, в той же степени данная статья посвящается Пименову как мастеру импрессионизма, чьи полотна при этом «умели» говорить со зрителем о насущном. Полнились фигуративной достоверностью и лиричной созерцательностью, свойственными реализму. Да, его картины богаты динамикой мыслей и чувств героев. Да, большинство из них подчёркивают уникальность каждого мгновения жизни перед лицом неумолимого хода Времени, что роднит их с классикой «впечатленческого» течения. Но не случайно те же самые картины до сих пор являются признанной классикой социалистического реализма. Ведь в них отразился дух великой страны и суть уникальной эпохи.

Пименов Ю., «Ожидание», холст, масло

Собственно, в этой двойственности — секрет успеха картин Юрия Ивановича. Они умеют быть композиционно, тонально и сюжетно простыми, но ощущаться при этом как многогранные, глубокие и сложные произведения. Образно выражаясь, Пименов-соцреалист не боялся быть субъективным, а Пименов-импрессионист не стеснялся создавать глубокие сюжеты.

Например, его картина «Ожидание» заявляет трубку телефонного аппарата как центральный объект истории. Но драматический эффект картины был бы куда слабее, не «проберись» струи холодной воды за окном поближе к переднему плану и не превратись оконная рама из чётко видимого объекта в нечто чуть менее фигуративное. Практически — в подобие потёков капель дождя на стекле, усиливая общее настроение полотна. А ещё эта «расфокусировка» прямо-таки «передаёт привет» фирменным прозрачно-белым мазкам Фешина. Да, аналогия не прямая, но приём весьма характерный.

Пименов Ю., «Калининград. Дождь», 1968

С другой стороны, куда менее проникнутая фигуративностью картина «Калининград. Дождь» многое бы потеряла, не выпиши художник руки героев тщательнее их лиц. Посмотрите, дорогой читатель: женщина опустила глаза, избегая зрительного контакта, а взгляд мужчины и вовсе скрыт от нас очками. Но различия в пластике движений их пальцев при одновременной схожести положения кистей рук дарят картине дополнительную сюжетную глубину. Ведь как известно, лицо человека подобно маске, а вот руки никогда не врут...

Вот так импрессия Юрия Пименова понемногу выходит за свои привычные контрастно-геометрические рамки. И вплотную приближается к классике лирического повествования. Явное намекает на тайное, «плоское» впечатление «разбавляется» размышлениями. Минута раздумий — и дождь за окном вполне может стать не просто визуально — эмоциональным фоном, а ещё и взять на себя роль символа отношений мужчины и женщины, молчаливо замерших за столом с неестественно прямыми осанками...

Автор: Лёля Городная.

Художник Фрэнк Бенсон: девять и один

Забавный парадокс: вплоть до середины XX столетия, перебираясь через Атлантический океан и попадая в «страну свободных людей», европейская живописная традиция как по волшебству лишалась внутренней свободы. Массово и неотвратимо «тяжелела», «бронзовела», скучнела и скатывалась во вторичность. Какое течение не возьмите, какое направление не вспомните.

Бенсон Фрэнк, «Портрет моих дочерей», 1907

Объясняется этот феномен весьма просто. Возвернувшиеся из Парижа, Мюнхена и Рима художники сразу попадали под «пресс» одного из/или двух общественных догматов: коммерческого или/и мессианского. Ибо американская публика (и критика) взращённая на принципах протестантизма, умели прощать своим мастерам многое. Но только не отсутствие коммерческого успеха и/или мессианской идеи.

С первым в Штатах всё было просто: Ваша живопись могла нравиться сколь угодно широким массам и сколь угодно высоколобым ценителям. Но если при этом она не приносила Вам стабильных барышей — «по умолчанию» не считалась большим искусством.

Со вторым чуть сложнее: успешному художнику требовалось быть не только актуальным и целеустремлённым «лидером мнений», но вдовесок ещё и соответствовать взглядам консервативного большинства. Удивлять и восторгать аудиторию, но ни в коем случае не трогать «посконно- домотканно-колокольных» представлений публики об идеалах красоты и границах творческого высказывания. Иначе — абстракция, забвение и звание «лузера».

Бенсон Фрэнк, «Черная шляпа», 1904

Как тут не вспомнить девять грустных и одну счастливую историю, произошедших с членами объединения «Американской десятки». Стажируясь в европейских художественных мастерских, её участники подавали большие (а то и огромные) надежды на яркое и самостоятельное будущее заокеанской живописи. Их дружба окончательно переросла в творческий союз в 1897 году. Тогда вся десятеро покинули официальное всеамериканское Общество художников. Согласитесь, дорогой читатель: надо быть до отчаянно смелыми людьми, разом бросая вызов и крупному капиталу, предельно коммерциализировавшему искусство по всей стране, и обывательским устоям, буквально «душившим» передовое искусство (особенно это касалось импрессионизма), и собственным коллегам, из соображений конформизма шедшим на поводу у самой реакционной части общества.

Казалось бы: вот они, настоящие герои начинавшегося двадцатого столетия! Отстоявшие свою творческую независимость, пробившие бреши в косном сознании земляков, нашедшие нужные слова на языке изобразительного искусства, чтобы обратиться ко всем и каждому...

Ан нет. Девять из десяти наших героев так или иначе свернули с выбранного пути. И не беда, если бы им пришлось пойти на перемирие с богатыми спонсорами и престижными галереями. И пускай они просто согласились бы терпеть безосновательную критику газетчиков. Смирились бы с тем, что каждый второй представитель «исключительной нации» — не их целевая аудитория, и США всё ещё не готовы к полноценному пришествию импрессионизма.

Но дело (разумеется, с нашей субъективной точки зрения) обернулось куда хуже. Девять членов «Десятки» попросту «не вытянули» каждодневного прессинга. Мы полагаем, что они устали бороться на три фронта сразу. Как-то очень незаметно, постепенно и не совсем осознанно сменили направление развития своего творчества. В импрессионизм «Десятки» всё чаще стали проникать чужеродные приёмы и мотивы. Уходил, теряя прозрачную лёгкость, наполнявший работы свет. Жёстче проступали неуместные фигуративные детали. Под натиском типично американского искательства идеальных соотношений и пропорций таяла свежесть мгновенного впечатления.

Бенсон Фрэнк «В лагере», 1921

Лишь один из десятерых не скатился в полуромантизм-полупастораль, которую сегодня принято считать американским импрессионизмом начала прошлого века. Художника звали Фрэнк Уэстон Бенсон. Его композиции отказались расставаться с внутренней раскрепощённостью, образы — с живостью, а световоздушная среда — с вибрациями чистой энергии света. Его импрессионизм — это «живопись на вдохе». Предчувствие счастья за полмига до его осознания. Радость бытия, которая не нуждается ни в чём, кроме собственной констатации. Вещь в себе.

Бенсону не требовалось углубляться в детали композиции, чтобы рассказать своему зрителю о происходящем в ней. Его небесам не обязательно было подыскивать себе комплементарные тона, чтобы парить в неизмеримой высоте. А его моделям (которыми чаще всего выступали жена и дети художника) хватало нескольких выразительных мазков, чтобы заблистать многими гранями личности. Ведь настоящему мастеру импрессионизма, проникшему в суть изображаемых явлений, гораздо труднее сказать своей работой слишком мало, чем рассказать зрителю слишком много, перегружая его восприятие.

Бенсон Фрэнк, «Лето», 1909

И мы не станем рушить магию его работ техническими подробностями. Вы, дорогой читатель, и сами всё прекрасно видите, что стиль Бенсона, родившись где-то на берегах Сены, успешно и в полном объёме «перекочевал» на берег Восточного побережья США. Более того: развил и усилил свои лучшие черты уже в Новом Свете. Словно Изящество женилось на Естественности, и от их союза родилось Настроение, наполняющее каждую картину нашего героя Очарованием.

Для сведения: спектр талантов Фрэнка Бенсона не ограничивался импрессионизмом. Украшение вашингтонской Библиотеки Конгресса — достойное тому подтверждение. А его работы, посвящённые дикой природе — отдельная интересная тема для разговора...

Бенсон Фрэнк, «Талия», Библиотека Конгресса (фреска), 1896

Но это будет уже совсем другая история. Мы же сегодня задавались целью познакомить Вас, уважаемый читатель, с прекрасными картинами мистера Бенсона. Одного из Десяти. На наш скромный взгляд — лучшего американского импрессиониста начала XX века из числа тех, кто сумел сохранить и развить стиль мгновенного впечатления в откровенно неблагоприятных для этого обстоятельствах. Надеемся, что это у нас получилось.

Автор: Лёля Городная.