Так долго вместе прожили, что вновь второе января пришлось на вторник, что удивлённо поднятая бровь, как со стекла автомобиля — дворник, с лица сгоняла смутную печаль, незамутненной оставляя даль.
Так долго вместе прожили, что снег коль выпадет, то думалось — навеки, что, дабы не зажмуривать ей век, я прикрывал ладонью их, и веки, не веря, что их пробуют спасти, метались там, как бабочки в горсти.
Так чужды были всякой новизне, что тесные объятия во сне бесчестили любой психоанализ что губы, припадавшие к плечу, с моими, задувавшими свечу, не видя дел иных, соединялись.
Так долго вместе прожили, что роз семейство на обшарпанных обоях сменилось целой рощею берёз, и деньги появились у обоих, и тридцать дней над морем, языкат, грозил пожаром Турции закат.
Так долго вместе прожили без книг, без мебели, без утвари на старом диванчике, что — прежде чем возник – был треугольник перпендикуляром, восставленным знакомыми стоймя над слившимися точками двумя.
Так долго вместе прожили мы с ней, что сделали из собственных теней мы дверь себе — работаешь ли, спишь ли, но створки не распахивались врозь, и мы прошли их, видимо, насквозь и чёрным ходом в будущее вышли.
Смерть - не скелет кошмарный с длинной косой в росе. Смерть - это тот кустарник, в котором стоим мы все. Это не плач похоронный, а также не чёрный бант. Смерть - это крик вороний, чёрный - на красный банк.
Смерть - это все машины, это тюрьма и сад. Смерть - это все мужчины, галстуки их висят. Смерть - это стёкла в бане, в церкви, в домах - подряд! Смерть - это всё, что с нами - ибо они - не узрят.
Смерть - это наши силы, это наш труд и пот. Смерть - это наши жилы, наша душа и плоть. Мы больше на холм не выйдем, в наших домах огни. Это не мы их не видим нас не видят они
Смерть - не скелет кошмарный (из поэт. цикла "Холмы) Поэт: Иосиф Бродский
В статьях и эссе самого Бродского Время и Пространство - категории трансцендентные, существующие как при нас, так и вне нас. (Тогда лучше говорить имманентно-трансцендентные. - Р. И.). Однако, они могут поглощаться языком, поскольку лишь язык наделён способностью не столько отражать действительность, сколько её рождать. <…> Язык творит мир... Мир превращён Бродским в языковую стихию, захватывающую пишущего и ведущую его за собой".
"Захват" пишущего языком - один из основных элементов языкового мифа. В Нобелевской лекции И. Бродский так раскрывает "механизм" стихописания: "поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он - средством языка к продолжению своего существования. <…> Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. <…> Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже <…> впадает в зависимость от этого процесса. <…> Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом". А в интервью, данном И. Бродским французской славистке Анни Эпельбуэн, поэт сказал: "Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык - это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живёт и развивается ... Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное...".
Так утешает язык певца, превосходя самоё природу, свои окончания без конца по падежу, по числу, по роду меняя, Бог знает кому в угоду, глядя в воду глазами пловца.
Благодаря тому, что языку придается религиозный статус, становится возможной лингвистическая победа над временем. Ошеломленный ещё в молодости словами Одена, что "время боготворит язык", Иосиф Бродский сделал из этой поэтической формулы своё credo. В своей статье, посвященной Одену, он размышляет: "Если время боготворит язык, это значит, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. <...> Если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество (каким образом это происходит в рассматриваемой нами мифологии, покажем ниже - Р. И.) - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? <...> И не является ли тогда язык хранилищем времени? <...> И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с её цезурами (1), паузами, спондеями (2) и т.д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время?
Цветаевская мысль, что стихотворение есть реорганизованное время, вошла в плоть и кровь мировоззрения И. Бродского. "Время - источник ритма. Ваше стихотворение - это реорганизованное время. И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем". В другой беседе: "Метр в нём (в стихотворении - Р. И.) не просто метр, а весьма занятная штука, это разные формы нарушения хода времени. В стихотворении это смена времени. Любая песня <...> - это форма реорганизации времени". В статье "Муза поэта": "То, что называется музыкой стихотворения, есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость". "Запоминающаяся конструкция" - это то, что приходит в память, а память вне временна, она, по крайней мере, прошлое воскрешает в настоящем - воспоминания суть акты идеального воскресения прошедших, "умерших" событий. Поэтому "музыка стихотворения", или просодия "по сути дела, есть хранилище времени в языке".
Удивительно плотный контакт языка и времени. С одной стороны, язык, реорганизует время, преодолевает его. Но, с другой стороны, И. Бродский производит и отождествление времени и языка: "Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, - первый, кто знает это. Это тождество - язык и Время".
Такое отождествление имеет свою внутреннюю логику. В силу того, что поэт испытывает "диктат языка", он, "начиная стихотворение <…> как правило, не знает, чем оно кончится…" . А вот в чём сущность времени по мысли А. Ф. Лосева: "Сущность времени - в непрерывном нарастании бытия, когда совершенно, абсолютно неизвестно, что будет через секунду. <…> Время есть подлинно алогическая стихия бытия - в подлинном смысле судьба". Время - это судьба, и для И. Бродского язык - это судьба, рок. Но что интересно: "Самоё слово "рок" имеет смысл темпоральный (3). У некоторых славянских племен оно прямо обозначает "год", "лето". В чешском языке, среди прочих значений, оно имеет и значение "определенного времени", "срока". Точно так же русское "с-рок" сохранило темпоральное значение своей основы "рок", а в современном значении это - судьба.
Происходит же слово "рок", "роковой" от "рещи", то есть означает нечто изреченное или изрекаемое; по своему конкретному значению рок - это изречение. В чешском языке слово rok даже прямо означает речь, слово…".
Таким образом, мы наблюдаем действительно тождество: язык (речь, слово) ~ рок (судьба) ~ время. Кстати, устойчивая метафора воды, водной стихии как образа времени и судьбы, присущая поэзии вообще и поэзии И. Бродского в частности, тоже имеет свою внутреннюю логику, по крайней мере, для славянских языков. Мы можем построить этимологическую цепочку: рок - речь - речка. Удивительно, что "вода" со "временем" связывается через "язык" - речь. В украинском языке слова "волна" и "минута" являются однокоренными: "хвиля" и "хвилина".
Итак, тождественность языка и времени (заодно и воды) установлена, причём тождественность лингвистическая. Но как тогда увязать превосходство языка над временем и тождественность языка со временем? Логически противоречие между иерархичностью и тождественностью можно снять с помощью следующего хода. При онтологической потенциальной тождественности времени и языка различение происходит в акциденциальной (4) области, то есть, различны реализации потенции. Это как светлый ангел и падший ангел - у обоих одна и та же ангельская природа, которая реализуется в совершенно противоположных плоскостях. Так и время, и язык в языковом мифе И. Бродского: цель творчества времени - смерть, цель творчества языка - жизнь. Вечная жизнь. (Надо заметить, что в христианской онтологии у времени благая цель - тоже вечная жизнь.) Но язык, "реорганизовав" время, нейтрализует его разрушительное действие. "Реорганизация" же происходит "кенотически" - язык "умаляется" и "уподобляется" времени. Язык принимает черты времени: размеренность и монотонность. И. Бродский сам отмечал своё тяготение к монотонности стиховой речи, отмечая тяготение к амфибрахию (5), как к наиболее соответствующему протеканию времени размеру. Поэт через язык стремится слиться со временем, чтобы зафиксировать себя в нём и актом фиксации остановить процесс распада. "Хроническое" существование языка и поэта - это жизнь "частей речи". Цикл "Часть речи" - манифестация "лингвохронизации". Как отмечал Е. Рейн, "... в стихах, "Часть речи", темперамент понижен, и сама мелодика, она довольно холодна и однообразна. В ней есть что-то схожее с тем, как протекает и утекает время".
"Часть речи" - монологи после "смерти", монологи из чистого Хроноса, впрочем как и из чистого топоса (7), то есть из Ничто: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря" . Точнее приметы времени и пространства неопределимы, хотя пространство всё - таки обретает черты континента, "держащегося на ковбоях"; но это не меняет его свойств небытия - "ниоткуда" в другом стихотворении цикла превращается... "в нигде": "Зимний вечер с вином в нигде". И язык без надрыва, ибо смысла надрываться нет - время вспять не повернёшь, в ритме Хроноса расплетает то, что не подвластно времени - память. В слова облекаются воспоминания: "Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти"; "воспоминанье в ночной тиши..." ; "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две, / и отсюда - все рифмы, отсюда тот блеклый голос, / вьющийся между ними, как мокрый волос, / если вьётся вообще" ; "Ты забыла деревню, затерянную в болотах / занесенной губернии, где чучел на огородах / отродясь не держат - не те там злаки, / и дорогой тоже всё гати да буераки" и т.д.
Языковая выучка холода ("вложил перо") сохраняется у поэта и "после смерти". "Цинковые волны", научившие рифмам, не дают сбоя и в "нигде". Поэзия осталась, поэтому "… Голос / старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла". Сам визг не фиксируется языком. Не визг, а "тихотворение":
Тихотворение моё, моё немое, однако тяглое - на страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем, как жизнь проводим? Как поздно за полночь ища глазунию луны за шторами зажжённой спичкою, вручную стряхиваешь пыль безумия с осколков жёлтого оскала в писчую. Как эту борзопись, что гуще патоки, там не размазывай, но с кем в колене и в локте хотя бы преломить, опять-таки, ломоть отрезанный, тихотворение?
С "тихотворением" можно жить и в "холоде небытия". Пока есть язык, слова, буквы - жизнь продолжается: "Зазимуем же тут, с чёрной обложкой рядом, / проницаемой стужей снаружи, отсюда - взглядом, / за бугром в чистом поле на штабель слов / пером кириллицы наколов
Произнесённое или написанное слово является в рассматриваемом мифе гарантом жизни. В эссе "Поэт и проза" И. Бродский писал: "Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. <...> То, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым благодаря существованию Времени - всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного - но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему". То есть опять-таки перед нами соприродность слова (языка) времени и преодоление времени словом. Произнесённое слово не позволяет поставить последнюю роковую точку. В другом эссе - "Об одном стихотворении" - И. Бродский утверждал, что "поэт - это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникает "край" и "отсвет", и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась" . Так начинается "вечная жизнь" в языке:
… Жизнь, которой, как дарёной вещи, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече. От всего человека вам остаётся часть речи. Часть речи вообще. Часть речи.
"Часть речи" - это достижение "бессмертия" и полного совершенства. Если при временной жизни поэт лишь инструмент языка, то теперь полное слияние порожденного с порождающим. Оязычивание как форма обожения - телеология (6) языкового мифа И. Бродского: "Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература - и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, - представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель".
из эссе Pуслана Измайлова Язык - Время - Бог: мифология языка И. Бродского _______________________________________________________________________________________________________________________________________________________
(1) цезурами (Цезура) - Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей. Также цезура может обозначать границу смысловых частей картины, обозначенную композицией или контрастом цветов, светотеней. (2) спондеями (Спондей) - Стопа, которая состоит из двух долгих, ударных слогов в ямбе или хорее. (3) темпоральный (Темпоральность) - специфическая взаимосвязь моментов времени и временных характеристик, динамика изменений тех явлений и процессов. (4) акциденциальной (Акциденция) - Философский термин, который вводится в его греческом варианте (греч. συμβεβηκός) Аристотелем и обозначает случайное, почти всегда несущественное свойство вещи. В философии акциденция противопоставляется сущности (субстанции) и означает происшедшие от некоторого процесса случайности, свойства и назначения которых не принадлежат к постоянному, неизменному составу свойств сущности и могут поэтому в нём отсутствовать или изменяться. (5) к амфибрахию (Амфибрахий) - Размер стиха Стихотворный размер (метр), образуемый трёхсложными стопами с сильным местом (ударением) на втором слоге. (6) телеология (Телеология) - Онтологическое учение об объяснении развития в мире с помощью конечных, целевых причин. Ставит перед собой задачу ответить на вопрос «зачем, с какой целью?». В современной методологии рассматривается как принцип объяснения, дополняющий традиционную причинность причинами-целями. (7) топоса (Топос) - Термин «топос» происходит от греческого слова, означающего «место» или «местность». В литературе топос считается одним из основных средств создания образности и глубины произведения. Топос может быть различным: это может быть конкретное географическое место (например, город, лес, море), абстрактное пространство (небо, подводный мир) или место воображаемое (сказочная страна, фантастический остров).
За вздохом утренним мороза, Румянец уст приотворя, Как странно улыбнулась роза В день быстролетней сентября!
Перед порхающей синицей В давно безлиственных кустах Как дерзко выступать царицей С приветом вешним на устах.
Расцвесть в надежде неуклонной — С холодной разлучась грядой, Прильнуть последней, опьяненной К груди хозяйки молодой!
Сентябрьская роза Поэт: Афанасий Фет
В двенадцатом часу Томин сидел на вечно кожаном казенном диване в дежурной части Петровки, 38, и играл в шахматы. Кудлатый следователь Орлов шуршал рядом газетой. В соседней комнате разгоняли сон, сражаясь в пинг-понг.
— Противная лошадь, — пожаловалась Зина на томинского коня, удачно вторгшегося в её позицию. — Как мне её отсюда выгнать?
— Я бы вот… — показал он, как ходить. — А я тогда так, — парировал Томин, прописав в воздухе пальцем великолепный бросок ферзя. — Тоже мне, советчик, — покосилась Зина. — Шурик, зачем ты рвёшься к победе над слабой женщиной? — Я просто голодный. — А ужинал? — Два азу — и ни в одном глазу. — Жениться надо. — Перестань меня трудоустраивать. — Зато жевал бы сейчас домашние бутерброды.
В обычное время о бутербродах заботилась мать. Но у неё двухмесячные каникулы на родине, в Киеве: Зина, естественно, знает и полагает, что момент удобен для агитации.
— В розыске холостяк лучше, — опять встрял Орлов. — Работает, не оглядывается, как бы деток не оставить сиротами. — Следователь Орлов, инспектор Марчек, эксперт Семёнов — на выезд! Убийство на улице Мархлевского…
Орлова с его глупостями как ветром сдуло.
«Зинаида, конечно, выиграет», — думал Томин и, как ни смешно, досадовал и старался отвлечь её разговором.
— Жениться я не против, Зинуля. Даже составил опись на досуге. Насчиталось шестнадцать желательных качеств. Нереально. К тому же любовь проходит, а аппетит — никогда.
Она сделала маленький шажок окраинной, шелудивой пешкой.
— Шурик, ладья под ударом.
«Вот те раз! Ну никогда с ней не угадаешь, что вытворит», — Томин погрузился в размышления. Он почти изобрёл, как одним махом отбиться от пешки и взбодрить своего коня, но голос из динамика погнал на выезд.
из детективного цикла Ольги и Александра Лавровых - Следствие ведут ЗНАТОКИ
«И стал над рыцарем старик, И вспрыснул мёртвою водою, И раны засияли вмиг, И труп чудесной красотою Процвёл; тогда водой живою Героя старец окропил, И бодрый, полный новых сил, Трепеща жизнью молодою, Встаёт Руслан, на ясный день»
из поэмы А. С. Пушкина - «Руслан и Людмила»
Роберт Грейвс, английский историк и литератор, в своём труде «Мифы Древней Греции» описывает царство мёртвых, ссылаясь на древние письмена - Иллиаду и Одиссею Гомера, труды Платона и Павсания, Метаморфозы Овидия и других греческих летописцев.
Попавшие в Аид души оказываются на Асфоделивых лугах или Елисейских полях, которые простираются вплоть до города Эреба с дворцом повелителя преисподней Гадеса и жены его Персефоны. Слева от дворца Гадеса растёт белый кипарис, под которым протекают воды реки Леты - воды забвения, утоляющие жажду душ умерших. Если души были признаны богами, и прошли инициацию, они боялись пить воду из Леты: рядом протекала река Памяти. Чтобы помнить себя и иметь надежду на возрождение, эти души пили воду из неё.
Во всех греческих мифах прослеживается вера и надежда на возрождение после смерти, у греков считалось, что даже богиня Персефона - царица подземного царства, может быть доброй и милостивой, и подарить душам усопших то, что они пожелают.
От Асфоделивого луга идёт распутье трёх дорог, на котором сидят боги Радамант, Эак и Минос, встречают тени мёртвых и судят их души. Радамант судит азиатов, Эак — европейцев, а Минос участвует во всех судах и помогает выносить верный приговор. Греки верили, что после суда на распутьи тени отправятся по одной из трёх дорог. Вершением суда человека, который жил праведной жизнью, боги преисподней направляли в город Элисиум, где царит вечный праздник, льются музык и песни.
Греки верили, что в загробном мире есть счастливая обетованная земля, где никогда не заходит солнце, и эта земля уготована только праведникам. Если душа человека была отягощена тяжкими преступлениями и жизнь неправедной, боги преисподней отправляли душу тени в поле мук по второй дороге. А если умершая душа во время суда не была признана праведной, но боги не смогли доказать её неправедность, эти тени отправлялись по третьему пути — обратно в Асфоделивые луга, бесцельно блуждая среди толп себе подобных.
Легенда об Асфодель * (Отрывок) Автор: Игорь Апрельский
(*) Асфодель - Многолетние травянистое растение (цветок) Асфодель - цветок мёртвых душ и цветок теней. Это символ загробной жизни, смерти, скорби. Асфодель - это легендарный цветок, который стал известным благодаря выдающемуся историку-летописцу Гомеру и его произведению Одиссее. Со времен древней Греции Асфодель получила печальную славу. Цветок по преданию рос в царстве мёртвых Аид, поэтому его назвали цветок смерти или цветок теней и мертвых душ.
Старый портфель, забытый в каком-то безвестном сарае, Где-то в провинции, в снежной убогой деревне, Среди лесов и сугробов под самые крыши, Ночью, во тьме, на покрытой газетами полке, Весь запылённый и полный ненужного хлама, Рядом с пузатыми банками разных припасов, Также забытых в сарае на долгие годы, В ужасе, мраке и хаосе старых отбросов, Кучи гниющей картошки, моркови, капусты, Россыпи зёрен и разных проросших кореньев, – Что ты стоишь здесь, сверкая стальными замками, Тлен попирая и долгие годы забвенья, Словно надеясь на некое близкое чудо, Словно опять возвратится твой прежний хозяин, И, поднимая тебя, как бесценную ношу, Полную разных бутылок, стихов и открытий, Будет ходить по редакциям с гордой улыбкой, И принимать поздравления, как именинник?
Старый портфель Автор: Сергей Могилевцев
Странная это была штука, Лотерея. Проводил её уже много лет Всемирный институт философии. Несмотря на скучное название, организация это была могущественная и даже таинственная. Институт изучал, как обычно говорили, вопросы человеческого счастья. Чем там они занимались на самом деле, рядовой обыватель не знал, да особенно и не стремился. Единственным их достижением, ставшим достоянием широкой общественности, стало то, что эти философы каким-то образом сумели столковаться с самой Судьбой. Да-да, именно так, с большой буквы. И теперь они получили возможность проводить всемирную Лотерею Судьбы.
Правила Лотереи были известны всем на свете. Чтобы принять в ней участие, необходимы всего два условия: достичь совершеннолетия и зарегистрироваться в базе данных. Причём не требовали не только денег, но даже документов. Нужно было ввести в базу своё имя и фотографию, но никто не проверял точность данных. Можно было написать вместо имени 123 и загрузить фотографию котика, этого хватало, чтобы стать участником. Это неважно, говорили организаторы Лотереи. Главное, чтобы ты сам не забыл, под каким именем зарегистрировался, потому что никто не станет тебя разыскивать, когда ты выиграешь. Каждому новому участнику присваивался уникальный числовой код, именно из этих номеров компьютер и выбирал потом победителя случайным образом. Имя и фотографию, соответствующие выигравшему номеру, и показывали потом на телеэкранах. Узнал себя – получи приз. Защиты от мошенничества в Лотерее практически не было. База не позволяла регистрировать дважды абсолютно одинаковые данные, но это и всё. В принципе, ничто не мешало какому-нибудь недобросовестному участнику зарегистрировать себя несколько раз под разными именами. Это не имеет значения, небрежно отвечали на это философы. Судьбу не обманешь. И как раз из-за этой их пугающей уверенности мошенников почти не было. Кто её знает, эту Судьбу.
Что же касается приза, то он был монументален. Человек, выигравший в Лотерею Судьбы, должен был стать счастливым, ни больше, ни меньше. Выигрыш означал, что Судьба обратила на тебя своё персональное внимание. Ты теперь её избранник, она будет лично говорить с тобой. И тут уж смотри в оба. Задача избранника заключалась теперь в том, чтобы не прохлопать знаки. А они будут, это совершенно точно. Вот только никто не знает, какую форму они примут и когда начнутся. Может, прямо сразу, ещё у экрана, а может спустя несколько дней, или месяц, или год. Главное – ждать, смотреть в оба и не упустить свою удачу.
Следование за удачей требовало, разумеется, определённой свободы действий, именно поэтому и не допускали к участию несовершеннолетних. Подростки часто возмущались, требуя разрешить им тоже стать счастливыми, но организаторы решительно отказывали, мотивируя тем, что ребёнок ограничен в правах, не принадлежит себе полностью, а потому не сумеет правильно распорядиться выпавшей удачей.
Было и ещё одно требование, касающееся только победителей. После, когда всё устроится и станет ясным, когда все знаки будут расшифрованы, нужно явиться в любой из филиалов Института и принять участие в телевизионной передаче. Эта передача шла по вечерам, и её Алиса тоже старалась не пропускать. Здесь люди рассказывали о том, что с ними произошло после того, как они выиграли, какие были знаки, и как выглядит новообретённое счастье. Истории здесь были самые разные. Кто-то делал головокружительную карьеру, кто-то находил смысл жизни в творчестве, кто-то совершал долгожданное путешествие, а кто-то обретал тихое счастье в семейном кругу. Были, впрочем, и недовольные, кричавшие с экрана, что всё обман, что ничего в их жизни не изменилось, что философы безбожно надувают честных людей, и требовали компенсации. Вы просто пропустили знаки, сочувственно говорили им. Вы прохлопали ушами и упустили свою удачу. Зарегистрируйтесь снова, и может статься, вам повезёт больше в этот раз.
Ну, кто не знает Максима Галкина, который Алкин? Я восхищаюсь им… Максим, единственный из пародистов, которого боится Жириновский… Ведь Жириновский Владимир Вольфович не боялся никого, даже вся Мировая Закулиса не смогла бы у него вызвать испуг, который был явно выражен на том концерте, когда на сцену к всеобщему любимцу Максу вдруг вышел он… И сам пугать он стал Максима тем, что в армию сумеет он сослать его… И, несмотря, на папу генерала, струхнул немножечко Максим… А кто бы тут не забоялся? – Владимир Вольфович шутить не любит… Каждый президент в России был дружен с ним… Но всё-таки Максим… не струсил, но на всякий случай перестал шутить о Жириновским… Если Владимир Вольфович так просит, лучше не спорить с ним, а подчиниться… Что, в общем-то, Алкин муж и сделал…
Короче, Максим с детства проявлял артистический талант. Играя в школьных спектаклях, в которых был он в самых разнообразных амплуа: играл он роль Собаки. Старик алкоголик очень талантливо был сыгран им. Остапа Бендера Галкин представлял, царь Соломон и графа Нулин очень хорошо получился у него, дон Карлос, - тоже, и прочее, и прочее. Самая последняя роль у него, которую Максим до сих пор талантливо играет – это роль отца… Когда писал я о других артистах, меня просили писать ещё короче. Я так и делаю… Ну, в общем – всё!
Про Максима Галкина Автор: Юрий Казаков
Озирис лежал на боку, заложив стопу одной ноги на колено другой, словно тренируя ноги для позы лотоса. На нём был старый хлопковый халат и большие очки. Его голова и лицо напоминали лысеющий кактус: такой тип растительности можно получить, если сначала постричься наголо, а потом неделю не бриться, отпуская щетину на щёках и голове одновременно. Его кожа была вялой и бледной - мне пришло в голову, что он проводит большую часть времени в темноте. Несколько секунд он равнодушно смотрел на меня, а потом протянул для пожатия кисть руки - мягкую, прохладную и белую. Чтобы пожать ее, мнё пришлось сильно наклониться вперёд и опереться о захламлённый стол.
— Рама, - представился я. - Рама второй. — Я слышал про тебя. Ты теперь вместо Брамы? — Наверно, можно сказать и так, - ответил я. - Хотя у меня нет чувства, что я вместо кого-то. — Присаживайся, - сказал Озирис и кивнул на кресло.
Перед тем как сесть, я внимательно осмотрел пыльный паркет под креслом и даже подвигал кресло по полу. Озирис засмеялся, но ничего не сказал. Когда я сел, голову Озириса скрыл угол ниши - видны остались только его ноги. Видимо, кресло было установлено в таком месте специально.
— Я от Иштар Борисовны, - сообщил я. — Как дела у старушки? - благожелательно спросил Озирис. — Вроде нормально, - ответил я. - Только много пьёт. — Ну да, - сказал Озирис. - Что ей теперь остаётся… — В каком смысле? — Тебя это не касается. Можно узнать причину твоего визита? — Когда меня представили Иштар Борисовне, - сказал я, - она обратила внимание на то, что я много думаю об абстрактных вопросах. О том, откуда взялся мир. О Боге. И так далее. Я тогда действительно размышлял на эти темы. В общем, Иштар Борисовна велела вас найти, потому что вы хранитель сакрального предания и знаете все ответы… — Знаю, - подтвердил Озирис, - как не знать. — Может быть, вы дадите мне что-нибудь почитать? Я имею в виду, что-нибудь сакрально-вампирическое?
Озирис выглянул из алькова (его лицо появлялось передо мной, когда он наклонялся вперёд).
— Почитать? - спросил он. - Я бы рад. Но у вампиров нет сакральных текстов. Предание существует только в устной форме. — А нельзя его услышать? — Задавай вопросы, - сказал Озирис. — Кто такая Иштар? — Вампиры верят, что это великая богиня, сосланная на эту планету в древние времена. Иштар - это одно из её имен. Другое её имя - Великая Мышь. — За что её сослали? — Иштар совершила преступление, природу и смысл которого мы никогда не сумеем понять. — Иштар Борисовна? - удивился я. - Преступление? Когда я с ней общался, мне… — Ты общался не с Великой Мышью, - перебил Озирис. - Ты общался с её сменной головой. — А что, есть разница? — Конечно. У Иштар два мозга, спинной и головной. Её верховная личность связана со спинным мозгом, который не знает слов, поэтому общаться с верховной личностью затруднительно. Вернее, вампиры общаются с ней, когда принимают баблос. Но это очень своеобразное общение… — Хорошо, - сказал я. - Допустим. А почему для ссылки выбрали нашу планету? — Её не выбрали. Она изначально была создана для того, чтобы стать тюрьмой. — Я не понял, - сказал я. - Где-то на Земле была построена тюрьма, в которой заперли великую богиню? — У этой тюрьмы нет адреса. — Вообще-то по логике вещей, - заметил я, - адрес тюрьмы там, где находится тело Иштар. — Ты не понял, - ответил Озирис. - Тело Иштар - это тоже составная часть тюрьмы. Тюрьма не где-то, она везде. Она устроена так, что если ты начинаешь глядеть на стену своей камеры в лупу, ты попадаешь в новую камеру.
Ты можешь поднять пылинку с пола новой камеры, увеличить её под микроскопом, и увидеть следующую камеру, и так много-много раз. Это дурная бесконечность, организованная по принципу калейдоскопа. Даже иллюзии здесь устроены так, что любой их элемент сам распадается на неограниченное число иллюзий. Сон, который тебе снится, каждую секунду превращается во что-то другое.
Я помню этот поздний зимний вечер, Фенилэтиламин в башку тогда ударил, И после этого немного стало легче, Я стала жить опять без горестей и правил. И дофамин коварный сделал своё дело, За норадреналином - выброс эндорфина. И мозг мой осознал - чего хотело тело... И в обморок почти. Ну, та ещё картина. На утро - темнота. Твоя постель и кошка, Мяукая, фырча, по мне она топталась Ласкалась в темноте, кусая за серёжку, Как будто в серебре хранила капиталы. Безумный взгляд, похмелье. Где же кофе? Ещё бы вспомнить то, что было накануне Ну, в общем, в этом я совсем-совсем не профи. Понадобится, впрочем, пара новолуний.
Нейромедиаторы Автор: Алиса Ливень
Я только теперь ухватился За осознания нить - Мы клятву давали: «ПОМНИТЬ», А в мыслях держали: «ЗАБЫТЬ».
Молодость — это ощущение справедливости и энергия. Энергия, стимулированная бу (боевыми искусствами) может перетекать в хорошие и плохие поступки. Поэтому если правильно следовать учению карате-до, то это отточит ваш характер и вы всегда будете стоять на страже справедливости. В противном случае, — когда учение используется для достижения злых целей, — вы становитесь червоточиной в человеческом обществе, вы оказываетесь на противоположном от человечества полюсе.
Гичин Фунакоши, основоположник современного карате-до
Он следил за ней в течение вот уже трёх часов, дважды она проходила совсем близко от места его засады. Он мог бы протянуть руку и коснуться её. Однако многолетние тренировки развили в нём вацо о ходокосо кьоки — чувство нужного психологического момента для применения своей техники. Никогда не бей раньше или позже этого момента. Удар наноси вовремя. Жди своего благоприятного мгновения, благоприятного стечения всех обстоятельств и лишь тогда вступай в дело. Если такого мгновения, такого стечения обстоятельств нет, создавай это сам. Ты хитёр. Делай обманные движения. Отвлекай внимание противника. Затем атакуй. Молниеносно. Решительно.
Без предупреждения — это очень важно. Хищные птицы, нападая, летят всегда низко, сложив крылья, камнем падают на жертву. Атакующий хищный зверь всегда стелется по земле и прижимает к голове уши.
Умный человек перед нанесением фатального удара всегда сумеет усыпить бдительность противника своим внешне безобидным видом.
Со стороны противоположной от него стены, всего в нескольких футах от его места засады, послышались неторопливые шаги. Кто-то уходил домой. Этот кто-то захлопнул за собой дверь офиса и, прежде чем пройти к лифтам, подёргал за ручку — прочно ли закрыл?.. Спустя несколько секунд пришёл лифт. Еще через несколько мгновений двери его закрылись и он поехал вниз. Это означало, что теперь на этаже не было никого, кроме охотника и жертвы...
Его дыхание участилось. В первый раз за последние минуты он пошевелился. Движение ограничилось движением пальцев на его руках. Руки у него были в перчатках. Он держал их вытянутыми вдоль тела. Он развёл пальцы как можно дальше один от другого, замер, досчитал до пяти, затем вновь сжал кулаки. Если бы не ткань перчаток, было бы видно, как побелели при этом костяшки пальцев...
Через минуту он поднёс одну ладонь к лицу, отогнул зубами край перчатки и принял на язык несколько упавших таблеток амфетамина. Он окружил во рту таблетки слюной и разом проглотил их.
Вскоре ему в лицо бросилась кровь. Он весь содрогнулся от удовольствия. Внутри него поднялся горячий смерч. Прошло ещё несколько мгновений и он почувствовал, что аккумулировал в себе предельную силу.
Если овечке не хочется спать, Если не спится уставшей овечке, Надо ей крепко глаза закрывать И потихоньку считать человечков:
- Раз человечек, Два человечек, Три человечек, Четыре и пять…
Сон подкрадётся неслышно к овечке, Если умеет овечка считать.
Овечьи сны Автор: Алёна Раннева
В самом конце этой истории, когда всё уже было позади, Тойер присел на софу, но тотчас вскочил и подошёл к окну, от окна метнулся к книжному шкафу, вытащил книгу, швырнул её об стену, извлек ещё одну и снова швырнул. Прислонился к стене, почувствовал щекой шершавую поверхность обоев, принялся со злобным упорством ковырять их ногтём, сломал его, уселся на пол, широко раздвинув ноги, словно пьяный сапожник, и зашлёпал ладонями по ляжкам, выбивая тихий, неровный ритм.
— Когда ты ляжешь? Давай, давай. Предашься своему отчаянью здесь, в постели. Получится не хуже, чем на полу. — Я вырвал из обоев клок. — Ничего, потом залатаем. Иди сюда. — Вот так всю жизнь мы что-нибудь латаем, да? Что-нибудь да латаем, а? — Ты это о чём? — Мы совершаем ошибку, исправляем её и в это время уже вынашиваем следующую ошибку — вот о чём. Уже то, что это неизбежно происходит, — достаточный повод для отчаяния. — Ты говоришь скорей о себе, чем обо мне. — Да, точно, причём так всегда и бывает: не успеет что-либо хорошее начаться, как, глядишь, — оно уже наполовину позади.
Старший гаупткомиссар Иоганнес Тойер даже не поднял головы — он делал вид, что сосредоточился на протоколе допроса. Второго января, в четверг, погода стояла умеренно холодная, пока бесснежная, однако, если верить прогнозу, тучи с севера вот - вот должны были принести снег. Тойер сидел на службе, когда все его коллеги отдыхали. Правда, он не сетовал на это — давно уже привык. Протокол, в корявые фразы которого он вникал, описывал драку между двумя функционерами неонацистской партии; каждый валил там всю вину на другого. Не слишком увлекательное чтиво.
Голос принадлежал шефу, сомнений быть не могло. И это была скверная новость. Доктор Зельтманн, этот безнадежный идиот, всегда был скверной новостью. Гаупткомиссар прикинулся глухим.
— Пожар! — снова взвизгнул директор полиции, впрочем, как-то несмело, ненавязчиво.
Тут только Тойер поднял глаза.
При этом испытал нечто похожее на жалость: Зельтманн переменился, от прежнего самоуверенного проходимца мало что осталось. После того как минувшим летом он позволил себе амуры с дамой, проходившей свидетельницей по криминальному расследованию, доктор юриспруденции больше не мог убедительно играть роль динамичного реформатора правоохранительных органов. Ушли в прошлое катаклизмы, ознаменовавшие начало его служебной деятельности. Нелепые меры по реструктурированию следственного процесса неожиданно принесли стареющему Тойеру успех в расследовании запутанных преступлений — несмотря на парадоксальный состав группы, оказавшейся под его началом.
Впрочем, в тот момент его ребята, помятые после бурных новогодних торжеств, сумрачно корпели над какими-то бумагами, а о былых успехах все уже успели забыть.
Кануло в забвение и решительное намерение директора отменить собственные реформы.
Теперь Зельтманн отказался и от жёстких дисциплинарных взысканий, в управлении полиции «Гейдельберг-Центр» царили тишь да гладь. Приблизительно девятитысячное нарушение коллегой Томасом Хафнером запрета на курение во всех помещениях управления, изданного в 2001 году, было оставлено без последствий.
— Пожар? Где пожар? — добродушно поинтересовался Тойер и потёр щеку. Как обычно, он забыл побриться. Мысль об этом показалась ему более интересной, чем всё, что мог сказать ему шеф. Во всяком случае, так гаупткомиссар подумал в ту минуту.
(*) Старший гаупткомиссар - В целом, на сегодняшний день сотрудники правоохранительных органов Германии имеют три доступные карьерные категории, самой низкой из которых является "Mittlerer Dienst" ("служба среднего звена"), за которыми следуют так называемые "gehobener Dienst" ("повышенная служба") и "Höherer Dienst" ("высшая служба") Для участия в программе "gehobener Dienst" требуется диплом о среднем образовании и 3-летний срок обучения в колледже управления и юстиции. Самое высокое возможное звание в этой карьере - эрстер полицай -/ криминальный гаупткомиссар.
Я мечтаю вернуться с войны, На которой родился и рос, На руинах нищей страны Под дождями из слёз. Но не предан земле тиран, Объявивший войну стране, Но не видно конца и края Этой войне…
Я пророчить не берусь, Но точно знаю, что вернусь Пусть даже через сто веков В страну не дураков, а — гениев. И, поверженный в бою, Я воскресну — и спою На первом дне рождения страны, вернувшейся с войны.
Я вернусь (Отрывок) Поэт: Игорь Тальков
Как вы заметили в этом видео есть один интересный момент. И заключён он в следующем. Мы видим, что на 0:40 сек, когда Калязина задаёт вопрос - Я вижу Серж,, что вы хотите меня о чём то спросить, то в этот момент на её туалетном столике у маленького зеркала на подставке нет никакой фотографии женщины. После её вопроса, камера перемещается с плана туалетного столика на план отражения Калязиной уже в большом зеркале. Затем мы слышим некий стук, похожий на то, когда что - то ставят на стол. А затем, буквально за пол секунды мы успеваем, запечатлеть, как рука Сержа отходит от уже стоящей на столе большой фотографии некой женщины. В другой руке Серж держит маленькую поларойдное фото своей любовницы. Он крутит в руках её фото проговаривая при этом фразу - Вот та женщина, любить которую я имея несчастье... или счастье. Помолчав, он продолжает - Анна Сергеевна, эта женщина... тут Серж показывает рукой снова на большую фотографию женщины стоящую на столе. Однако, Калязина не даёт ему договорить, перебивая его вопросом - Счастье или не счастье Серж? Серж отвечает - счастье, не смотря ни на что. Далее Калязина и вовсе заводит разговор на тему, какое мнение Серж имеет о запахе её духов. Серж отвечает, что этот запах ему знаком. Всё. Больше к женщине на большой фотографии разговор не возвращается. Где - то на 2 м. 42 сек. Серж просто забирает эту фотографию обратно. Но пока он держит её в руках (большую фотографию) Анна Сергеевна снова даёт ему на тестирование очередные духи. Которым Серж ставит оценку "Хорошо". То есть Калязина сделала всё, чтобы не было сознательного разговора о женщине с большого фота. Лишь связав её изображение с определённым запахом.
Теперь вот какой момент, уважаемый читатель, мы понимаем, что мы с вами смогли так подробно рассмотреть данный момент только потому, что имеем соответствующие технологии. То есть мы имеем нарезанные фрагменты из фильма и возможность прокрутки этих фрагментов сколь какое угодно большое количество раз, пока нам не станет понятно то, что мы хотим понять. В 1985 году, когда данный фильм вышел на экраны страны, зритель не имел ничего подобного. В 1985 году подавляющее число людей не имело в своём распоряжении даже видео магнитофонов. Поэтому, все фильмы смотрелись непрерывно, за этой сценой следовала другая сцена и зритель просто не успевал всё выше сказанное сознательно отследить. По крайне мере подавляющее их большинство. Но память о некой странности на подсознательном уровне оставалась и эта странность была связана с образом женщины с большой фотографии.
То же и со снами. Вводи в сюжет некое недоумение, например, утро в детской больнице начинается с песни - Мы не дрогнем в бою за столицу свою. Нам родная Москва дорога. Конечно понятно, что авторы имели ввиду под Москвой здоровье ребёнка, как основу его дальнейшей жизнедеятельности, а под врагами подбирающимися к Москве болезнью, от которой малыш проходит лечение в стационаре. И вот болезнь надо преодолеть, отстоять Москву - Здоровье. Но подача странная. И профаническое сознание, а эта была первая моя мысль, расценивает данный сюжет как издёвку, когда ребёнка настраивают не то, что бы он своим выздоровлением порадовал маму и папу, а на то, чтобы не дрогнул в бою. Естественно, что тут же пошли ассоциации - картинки, где группы военных, стоящих рядом с автобусами и пошло и понеслось, так что пришлось взять себя в руки, дабы вернуться на курс хоть какого - то аналитико - психологического формата.
Но вернёмся к больным детям, точнее к одному из них. Как по замыслу авторов он должен проходить своё излечение или отстаивать Москву (видимо это какая - та отсылка к чему то типа - Вагнер! Можем повторить) ? Так вот, ему предлагают убивать комаров, сидящих на белой больничной стене. Думаю, что многие из вас уже поняли, что комары символизируют вампиров, белая стена по итогам убийства комара должна трансформироваться в белую дверь, в дверь, как она понимается в одноимённом клипе Аллы Пугачёвой, а весь этот сюжетв целом является отсылкой к строчкам из песни "Ночь короче дня" рок - группы "Ария " .
Святой отец принёс во тьму слово божье И вечной жизни мне сулил чудеса,
Ты смертник и вернуться к Богу ты должен, Шептал священник и лгал в глаза. Кайся, сын, земная жизнь прелюдия к другой, На стене своей тюрьмы увидишь лик святой.
Ночь короче дня, день убьёт меня, Мир иллюзий в нём сгорает. Ночь короче дня, день убьёт меня, Всё живое исчезает, как и я.
гр. Ария "Ночь короче дня (Отрывок)
Так вот убийство комаров (комара) больным ребёнком для своего исцеления, есть отсылка к строке - На стене своей тюрьмы увидишь лик святой. Тут надо понимать, что в песни идёт диалог между священником и осуждённым, видимо за религиозное преступление, преступником. Но данное общение идёт на двух смысловых уровнях. Первый уровень, это обычное человеческое общение. Второй уровень, это общение даймонов или подселенцов преступника и священника. И вот строка - На стене своей тюрьмы увидишь лик святой, есть обращение даймона священника к даймону преступника, где под стенымами тюрьмы понимается тело преступника, в которое этот даймон заключён. То есть преступника казнят и вэтот момент для даймона внутри умирающего тела вспыхивает знак "Святого лика", который и будет являться той самой белой дверью, через которую даймон может покинуть уже не нужное ему тело и обрести долгожданную свободу. Всё просто. Соответственно раздавив комара, тире, Свящённый Лик Вампира, мы получаем ситуацию. Мальчик давит комара (нажимает на ручку двери, которая открывается). Даймон сидевшей в больном мальчике получает свободу, а сам мальчик умирает. Кстати, раз мы заговорили о детях, то можно ещё вспомнить одну детскую дружескую дразнилку - Димарик - Комарик. Так вот, мальчик умирает, что мы и видим по дальнейшему сюжету, в котором мальчик попадет в кафе навстречу одноклассников. Где одноклассники все одеты в синее. Отсылка к слову "синюшный", то есть мёртвый. А чтоб уж не было никаких сомнений, то сначала к мальчику подсаживают одноклассника, который реально умер в мире по эту сторону зеркала. Затем рядом садится одноклассница, которой тоже уже нет на этом свете. И завершается всё акцентом внимания на третьем однокласснике, который правда жив, но он был первым на месте убийства четвёртого одноклассника, который и умер на его руках от двух огнестрельных ранений в живот (печень) и в шею. А перед этим пятый, почти одноклассник (на год старше) взял калаш и положил.... Но правда, шестой тоже почти одноклассник (его брат), только на год младше четвёртого одноклассника, тоже пал. И вот теперь больной мальчик должен по мнению врачей (не полковых ли из "Вагнера ?) влиться в сообщество "Не дрогнувших в бою".
Земля моя, я сын твоих берёз. Берёзки белые от бурь я уберёг, Чтоб вечно снились Родине моей Берёзовые сны.
Солдатом шёл я по обугленной земле, Пылали дымные закаты. Сухие трещины натруженных дорог, Как руки матери моей.
Когда уйду в края, откуда нет дорог, Я сам навек Россией стану. Ночами росными в стволах твоих берёз Струиться будет кровь моя.
Берёзовые сны (Отрывок) Музыка: В. Гевиксман Слова: Г. Фере
Я жил недалеко от кинотеатра «Космос». Над нашим районом господствовала металлическая ракета, стоящая на сужающемся столбе титанового дыма, похожем на воткнутый в землю огромный ятаган. Странно, но как личность я начался не с этой ракеты, а с деревянного самолёта на детской площадке у своего дома. Это был не совсем самолет, а скорее домик с двумя окошками, к которому во время ремонта прибили сделанные из досок снесенного забора крылья и хвост, покрыли все это зеленой краской и украсили несколькими большими рыжими звездами. Внутри могло поместиться человека два-три, и еще был небольшой чердачок с глядящим на военкоматовскую стену (*) треугольным окошком – по негласному дворовому соглашению этот чердачок считался пилотской кабиной, и когда самолет сбивали, сначала выпрыгивали те, кто сидел в фюзеляже, и только потом, когда земля уже с ревом неслась к окнам, пилот мог последовать за остальными – если, конечно, успевал. Я всегда старался оказаться пилотом и даже овладел умением видеть небо с облаками и плывущую внизу землю на месте кирпичной стены военкомата, из окон которого безысходно глядели волосатые фиалки и пыльные кактусы. ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Я очень любил фильмы про лётчиков; с одним из таких фильмов и было связано сильнейшее переживание моего детства. Однажды, в космически чёрный декабрьский вечер, я включил тёткин телевизор и увидел на его экране покачивающий крыльями самолёт с пиковым тузом и крестом на фюзеляже. Я наклонился ближе к экрану, и на нём сразу же возник увеличенный фонарь кабины: за его толстыми стеклами улыбалось нечеловеческое лицо в очках вроде горнолыжных и в шлеме с блестящими эбонитовыми наушниками. Пилот поднял ладонь в перчатке с чёрным раструбом и помахал мне рукой. Потом на экране появился фюзеляж другого самолета, снятый изнутри: за двумя одинаковыми штурвалами сидели два лётчика в полушубках и внимательно следили сквозь перехваченный стальными полосами плексиглас (1) за эволюциями вражеского истребителя, летевшего совсем рядом.
– «Me-сто девять», – сказал один лётчик другому. – Сажать будут.
Другой, с красивым испитым лицом, кивнул головой.
– Зла на тебя не держу, – сказал он, видимо продолжая прерванный разговор. – Но запомни: чтоб у тебя это с Варей было на всю жизнь... До могилы (**). _______________________________________________________________________________________________________________________________________________________
(**) Но запомни: чтоб у тебя это с Варей было на всю жизнь... До могилы
Тут я перестал воспринимать происходящее на экране – меня поразила одна мысль, даже не мысль, а её слабо осознанная тень (словно сама мысль проплыла где-то рядом с моей головой и задела её лишь своим краем), – о том, что если я только что, взглянув на экран, как бы посмотрел на мир из кабины, где сидели два лётчика в полушубках, то ничто не мешает мне попадать в эту и любую другую кабину без всякого телевизора, потому что полёт сводится к набору ощущений, главные из которых я давно уже научился подделывать, сидя на чердаке краснозвёздной крылатой избушки, глядя на заменяющую небо военкоматовскую стену и тихо гудя ртом.
Это неясное понимание так потрясло меня, что остаток фильма я досмотрел не очень внимательно, включаясь в телевизионную реальность только при появлении на экране дымных трасс или набегающего ряда стоящих на земле вражеских самолётов. «Значит, – думал я, – можно глядеть из самого себя, как из самолёта, и вообще не важно, откуда глядишь, важно, что при этом видишь...» С тех пор, бредя по какой-нибудь зимней улице, я часто представлял себе, что лечу в самолёте над заснеженным полем; поворачивая, я наклонял голову, и мир послушно кренился вправо или влево.
И всё же тот человек, которого я с полной уверенностью мог бы назвать собой, сложился позже и постепенно. Первым проблеском своей настоящей личности я считаю ту секунду, когда я понял, что кроме тонкой голубой плёнки неба можно стремиться еще и в бездонную чёрноту космоса. Это произошло в ту же зиму, вечером, когда я гулял по ВДНХ. Я шёл по пустой и тёмной заснеженной аллее; вдруг слева донеслось жужжание, похожее на звонок огромного телефона. Я повернулся и увидел его.
Откинувшись назад и сидя в пустоте, как в кресле, он медленно плыл вперёд, и за ним так же медленно распрямлялись в пространстве шланги. Стекло его шлема было чёрным, и только треугольный блик горел на нём, но я знал, что он видит меня. Возможно, уже несколько веков он был мёртв. Его руки были уверенно протянуты к звёздам, а ноги до такой степени не нуждались ни в какой опоре, что я понял раз и на всю жизнь, что подлинную свободу человеку может дать только невесомость – поэтому, кстати, такую скуку вызывали у меня всю жизнь западные радиоголоса и сочинения разных солженицыных; в душе я, конечно, испытывал омерзение к государству, невнятные, но грозные требования которого заставляли любую, даже на несколько секунд возникающую группу людей старательно подражать самому похабному из её членов, – но, поняв, что мира и свободы на земле не достичь, духом я устремился ввысь, и все, чего потребовал выбранный мною путь, уже не вступало ни в какие противоречия с моей совестью (***), потому что совесть звала меня в космос и мало интересовалась происходящим на Земле. ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
(***) не вступало ни в какие противоречия с моей совестью
Передо мной была просто освещенная прожектором мозаика на стене павильона, изображавшая космонавта в открытом космосе, но она за один миг сказала мне больше, чем десятки книг, которые я прочёл к этому дню. Я смотрел на неё долго-долго, а потом вдруг почувствовал, что кто-то смотрит на меня.
Я оглянулся и увидел у себя за спиной мальчика моего возраста, который выглядел довольно необычно – на нём был кожаный шлем с блестящими эбонитовыми наушниками, а на шее у него болтались пластмассовые плавательные очки. Он был выше меня на полголовы и, вероятно, чуть постарше; войдя в освещённую прожектором зону, он поднял ладонь в чёрной перчатке, растянул губы в холодной улыбке, и перед моими глазами на секунду мелькнул лётчик в кабине истребителя с пиковым тузом.
Его звали Митёк. Оказалось, что мы живём совсем рядом, хоть и ходим в разные школы. Митёк сомневался во многих вещах, но одно знал твёрдо. Он знал, что сначала станет лётчиком, а потом полетит на Луну.
из повести Виктора Пелевина "Омон Ра" ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
