Происхождение амфитеатра

Термин «Амфитеатр» произошел от двух греческих слов ἀμφί, что означает «кругом», «со всех сторон» и θεάτρον, что означает «зрелище», «театр».

Амфитеатр — это театр, в котором ряды зрительских скамей располагаются поднимающимися концентрическими кругами вокруг сцены, возвышаясь друг над другом, что позволяет превосходно видеть сценическое действие из любой его точки.

Действительная картина театрализованных представлений раскроется перед нами только в том случае, если мы произведем нехитрые подсчеты. Так, каждый род (дем) представлял один дифирамбический хор из 50 мужчин и один из 50 мальчиков. Всего таких хоров было десять, то есть 1000 человек участвующих в состязании. Таким образом, 1000 молодых и взрослых мужчин были прямо задействованы только в состязании хоров, одного из видов празднества. Далее, число хоревтов в комедиях достигало 120 человек, а в трагедиях 180 человек. Если к уже полученному множеству людей добавить тренеров, костюмеров, музыкантов, организаторов и проч., то мы приходим к выводу о том, что в театральных празднествах принимало участие все свободное мужское население полиса. Такой социальные «срез» театральных фестивалей в Греции в целом и в Афинах в частности подтолкнул Грина к мысли о
социально-политической роли театра — театр поддерживал мифы, необходимые господствующему классу.

Другими словами — театр обслуживал демократию!

Однако как?

Дело в том, что почти все известные нам выдающиеся драматурги — Эсхил, Софокл, Аристофан и другие принадлежали в подавляющем большинстве к нобилитету.
Следовательно, появление и расцвет «высокой трагедии» приходится на период, когда в Афинах устанавливается демократия, управляемая аристократами — людьми наподобие Кимона и Перикла.

Для нас важно специально подчеркнуть, что и в период своего возникновения, и в период своей трансформации (ХХ в.) театр всегда выполняет по отношению к существующему социально-политическому строю прежде всего вспомогательно-техническую функцию.

Техника — невидимая сторона театра.

Техника присутствует в самом устройстве театра вообще и античного театра в частности.

Оптические особенности амфитеатра

Устройство греческого амфитеатра не просто особенный «архитектурный» прием (хотя и он тоже), но, как и всякое архитектурное новшество, содержит в себе скрытый технический механизм. Само расположение и устройство амфитеатра — технично, то есть является техническим механизмом, неважно, задумываются над этим зрители или нет.

Итак, еще раз зададим вопрос: почему техника присутствует при самом рождении театра?
Здание амфитеатра — организация его внутреннего и внешнего пространства — есть тело механизма.

И здесь справедливо задать вопрос: если всякое техническое приспособление, технический механизм выявляется человеком, то есть приводится из небытия в бытие как «механизм чего-то», то есть как μηχανή», как «уловка», как заместитель чего-то, то механизмом чего является амфитеатр?

Всякий «театр» есть механизм Представления. В данном случае понятие «Представление» употребляется с большой буквы. Делается это с той целью, чтобы отделить «Представление» как форму бытия реальности от «представления» как только частного способа его проявления: в «театре», «теории», «технике» и тд. Это делается также для того, чтобы избежать смешения понятий «представления театрального» и «Представления как такового». Однако между этими понятиями нет и не может быть никакого противоречия, ибо «представление театральное» полностью, по своему объему, с логической точки зрения, включено в понятие «Представление как таковое».

Механизм амфитеатра устроен так, чтобы зритель (наблюдатель) был включен в представление в том смысле, когда процессу его представления ничего не мешает.
В самом деле, античный театр по своему принципу (механизму) удивительно напоминает действие линзы в телескопе — рефлекторе.

Фокус есть фактическое место концентрации представления.
В театре театральный фокус достигается «суммированием» зрительских взглядов, каждый из которых представляет своеобразный «зрительский луч». Объединение таких лучей дает «цельное изображение» — пред-ставление.
В телескопе (рефлекторе) роль амфитеатра играет зеркальная линза — вогнутое зеркало, которая собирает световые лучи, идущие от реального объекта в одном месте — фокусе.

Если в телескопе цельное изображение достигается суммированием световых лучей в фокусе и последующее направление этого цельного изображения прямо на глаз наблюдателя, то в театре фокус достигается не оптическими приемами — хотя и при их участии тоже — а рассудочно-психологическими. Тем глазом, который наблюдает цельное изображение в телескопе, в театре оказывается глаз самого зрителя, который становится, таким образом, сторонним самому процессу реальной жизни. Выделим компоненты, содержащиеся в обоих оптических механизмах.

В телескопе есть три компоненты:
1) объект наблюдения,
2) прибор: телескоп (вогнутое зеркало-рефлектор),
3) наблюдатель.

Наблюдатель здесь есть нечто внешнее и по отношению к объекту наблюдения, и по отношению к телескопу.

В амфитеатре есть также три компоненты:
1) объект представления (театральное действие),
2) прибор: амфитеатр,
3) зритель.

Здесь зритель есть нечто внешнее и по отношению к театральному действию, и по отношению к амфитеатру.

Однако.

Отличие античного театра от телескопа заключено в том, что зритель в театре является одновременно и «фокусирующей зрительской линзой», и «зрительским глазом». Более того, самим условием осуществимости античного театра является необходимость помещения, а также совпадение глаза с принимающей изображение линзой. Линза-амфитеатр как именно технический механизм (каменный как в Эпидавре или деревянный как на торговых площадях) уже изначально существует, независимо от того, заняли зрители на нем свои места или нет. Но работать как механизм такая театральная линза начинает только после того, как осуществится это соединение, то есть отражатель-зритель и наблюдатель-зритель займут свое место в одном лице.
Эффект «театральности» достигается как раз за счет такого объединения «отражателя» и «наблюдателя». Театральность коренится в отражательной способности наблюдателя-зрителя. Он обязан фокусировать «лучи действа» происходящего на сцене, ибо в противном случае «театральное действо» не будет увидено.
В этом и заключена опасность представления — оно мимикрирует под «настоящую жизнь», под «реальность» за счет отражающей способности зрителя. Однако греческий театр был еще органичен. Органичен в том смысле, что не только вся окружающая античного человека жизнь, природа, мир понимались как живое существо, но и сами первые «уловки» и «механизмы» были органичны.

Удивительно органичен сам амфитеатр:
1) и по своей органической связи с миром (амфитеатр был естественным органическим продолжением природы в том смысле, что он при-страивался к природе — на склоне, в лощине, в ущелье);
2) по своей телесной организации амфитеатр удивительно подобен органу наблюдения — глазу:

Который тоже по принципу своего действия есть ничто иное, как уже известный нам телескоп-рефлектор. Однако органичность греческого театра была не только телесная, как именно «здание» театра, но и деятельно-содержательная, как то, что наполняло театральное действие: «пение» и «танец». Греческий театр был «театр пения» по преимуществу.

Пение и танец в греческой религиозности

Из сказанного видно, что представление еще только пристраивалось к жизни: архитектурно — на склоне холма, в языке — на его мелодичном пении, в пластике — на теле человека, рисунке его движений. Ведь пение и танец суть следствия преизбытка полноты мира.

Представление отныне ставит эту полноту себе на службу. Теперь пение, поющий человек, есть не «сосуд мира», не сам мир, полнящийся своей полнотой и источающий преизбыток этой полноты вовне, но только представление этой полноты. Пение как именно то, что «в сосуде» и «из сосуда», не связывает отныне человека ни с чем, не объединяет. Пение стало представлением.

В языке трудно зафиксировать этот момент, так как язык сопротивляется. Ведь неточным будет утверждение: «пение стало зрелищем», ибо пение воспринимается слухом, а не зрением.

Можно ли сказать точнее?
Нет, нельзя!
Нет такого слова в русском языке.

Потому, что «прислушивание» к миру, «слух» не связали себя отстраненностью до такой степени, как «зрение». Ни одно чувство, кроме «зрения», не ведает такой способности отчуждения миру, не знает такого разрыва с ним.

Можно быть «зрителем», можно быть «слушателем». Однако зримое открывается зрителю в неком особом пространстве — «зрелище». В то же время, для слушателя нет такого особого пространства — «слушища» или «слышища» — где бы слышимое оказывалось представленным для слушающего.

В чем причина?

Дело в том, что пение изначально укоренено в полноте. Даже тогда, когда оно представлено в «зрелище — слышище», поющий с необходимостью «запирает» самого себя, свое мышление и ум, когда поет. Условием действительного, реального пения является отказ от «самости», то есть отказ от отстраненности миру. Этим «пение» утверждается как явленность мира. Поющий превращается в единый орган бытия, но не в «трубу», к аналогии с которой, по видимости, нас провоцирует подобие ей «горла» и «гортани», но именно «сосуд пения».

Смотрящий же «взглядом» схватывает видимое. Взгляд смотрящего, его «зрение» действенно в этом процессе.
Наоборот, слух поющего заперт пением. Песня поющего «льется» так же точно, как льется и изливается чистая родниковая вода из источника. Пением полнота бытия сама себя источает в мир. Ведь где поют не нарочито, не намеренно, истинно поют — там полнота!

Равно и с «танцем». Танцуя, человек также превращается в орган бытия. Танец, при всей его современной «представленности», отнюдь не рассчитан на зрелище. В танце человек «забывается», как и в пении. Природа танца уходит своими корнями во времена мира, когда танцующий и мир, в котором он танцевал, были суть одно. Тогда не человек танцевал в мире, но мир находился «в состоянии танца». Человек не «исполнял танец», как нынче он «заваривает кофе», «строит корабль» или «разрабатывает теорию», но именно «был в состоянии танца со всем миром вместе». Нам не хватает нашего партикуляризованного языка, чтобы выразить тот мир и его полноту. Танец не был именно «зрелищем», как состояние этого мира. Мир танцевал — человеком!

Современный человек склонен видеть в дионисийских мистериях «примитивное оргиастическое начало, характерное для неразвитых форм культуры» или на другой лад — «проявление необузданной витальной силы, прорывающейся из подсознательных пластов еще недостаточно социализованной психики».

Дают ли эти два набора слов хоть какое-то приближение к существу природы дионисийских пения и танца?
Конечно же, нет!

Хотя бы потому, что и сегодня еще, когда казалось бы все — весь мир — выстроены по «линейке» представления, человек, оставаясь самим собой, непроизвольно, как-то вдруг — начинает петь!

Чем же отличается пение и танец полноты мира от «театрального пения и танца», от игры?

Там и тогда, где и когда поет само бытие — нет нужды в представлении, и, наоборот, перепоручение «пения» и «танца» специально подобранным для этого представителям — артистам, создает впервые «представление полноты бытия» с помощью пения и танца. «Пение» и «танец» теперь — не органы бытия мира, но человеческие инструменты, предназначенные для реализации его же, сугубо человеческих, целей — достижения антропоморфно понятого наслаждения и удовольствия. От культурного человека теперь так часто можно услышать: «Я с удовольствием прослушал эту оперу» или «Мы испытали истинное наслаждение от сольной партии танцора N».
Здесь, конечно, следует особо оговорить, что зритель добровольно приходит в театр и заранее соглашается с тем, что над ним будет совершена определенная процедура «пред-ставления». Представление, в данном случае театральное, дает возможность быть там, где быть реально невозможно, и быть тем, кем быть нереально.
Техническое устройство театра обслуживает такое представление, приспосабливает человека к нему, подлаживает, создает удобство, максимально способствуя пробуждению в нем гедонистических чувств. Это имеет и свои исторические объяснения.

Так период появления и расцвета греческого театра приходится на эпоху Перикла и последовавшие за ней времена. В это время «зрелище» становится доминантой отношения античного человека к миру. Собственно, до наступления времен, когда мир стал «зрелищем», не было еще и самого «отношения» как такового. Это может получить следующее объяснение. Перикл покровительствовал Анаксагору, а последний как раз и был одним из тех, кто возвел Ум до его космического значения, фактически способствуя разрушению цельного мира, в котором Ум еще находился в связном состоянии.

Отметим качества анаксагоровского Ума: «ничем не ограничен»,то есть над ним нет ничьей власти; «самовластен», то есть сам определяет пути и методы своего властвования; «не смешан ни с одной вещью», то есть ум уже вышел из «связного состояния», собравшись из всех вещей мира в «одном месте»; «сам по себе», то есть обособился от мира, ставшего после этого ему «иным» и «чуждым».

Такой анаксагоровский Ум правит миром: «И совокупным круговращением [мира] правит Ум, так что [благодаря ему это] круговращение вообще началось» .

Удивительно точную характеристику роли Анаксагора в греческой истории и вообще всей его эпохи — в том числе и театральной — дает Князь Сергей Трубецкой: «Рок есть лишь невидимая причина, и Анаксагор впервые познал эту причину как невещественную, разумную. Он нанес первый удар древнему богу — Року, и вслед за ним Еврипид в драме, Сократ в философии продолжили начатое разрушение. Разум, дух, воздвигаются на место прежней слепой сокровенной судьбы и управляет Вселенной, движет небо».

Князь Трубецкой очень точно подмечает этот факт — изгнание связности мира, в которой Ум, словами Анаксагора, еще не самовластен. Неудивительно, что Анаксагор станет единственным философом предшественником, в отношении которого Аристотель проявит снисходительность, фактически заимствовав у него центральную идею — «верховенства Ума-мышления» над миром (Met A8.989a 30) или в «Физике» (Θ 5, 256 24).

Естественным следствием такого обособления Ума от мира и оказывается возможность «увидеть мир со стороны», «снаружи», расположившись «со всех сторон» «вокруг» мира, так, чтобы мир оказался в «фокусе».

Рождается эпоха «наблюдения». В мир приходят θεωρία и θεάτρον, появляется «созерцатель» — θεωρός и «зритель» — θεατής. Перикл учреждает ежегодные субсидии для граждан — два обола в год — для посещения театра. То есть гражданам Афин вменяется быть «зрителями», расположившимися «вокруг» мира. Жест Перикла можно было бы «перевести» на язык современного человека, используя уже его лексику, как «promotion» — «продвижение» на рынок нового, еще никому неизвестного товара и «стимулирование» его потребления.

Во времена Перикла таким новым «товаром» было — Представление.

/Андрей Павленко "ТЕОРИЯ И ТЕАТР"/