ПОСЕВ
Многие из ныне живущих уже не помнят, а многие, наверное, никогда и не видели, как сеют руками. И только иногда старые кадры кинохроники доносят до нас образ бородатого крестьянина, шагающего по вспаханному полю с коробом семян и руками отдающего их земле. Семя, согретое теплом человеческих рук, падает на землю, с тем чтобы прорасти, выжить и дать новое семя. Нынешняя техника в виде металлических сеялок оставляет семя без этого тепла. Кто знает, может быть, поэтому мы навсегда лишены вкуса подлинного, душистого хлеба.
А ведь как точно и верно язык схватывает и удерживает в себе это внутреннее родство обоих: сеятеля и семени.
Именно тепло рук сеятеля, а через них — его души, ставшее непостижимым нам образом причастным семени, дает ему особую силу, сберегая к прорастанию. Подлинному прорастанию. О чем думает в это время сеятель? Наверное, о своих насущных делах. О том, что хорошо бы успеть к сроку, что в этом году ранняя весна и не прихватило бы молодые всходы заморозками, о том, как сохранить семя в земле и вовремя пробороновать, то есть в буквальном смысле «оборонить», защитить семя от его недругов — грызунов, насекомых, птиц и Бог знает кого еще, готового вот так, не вложив души, удовлетворить свои потребности — растащить и насытиться.
Дума сеятеля, его тревога и забота, конечно же, передаются и семени, делая его утвержденным в своем стремлении выжить. И уж конечно сеятель не занят вопросом о том, как он это делает. Этот типично цивилизованный вопрос, рожденный самолюбованием городского обывателя, его эгоцентризмом, которого интересует, прежде всего, не «что», а «как»: «Как смотрится дело со стороны?», «Как думают о его деле окружающие?», «Как воспримут результаты дела в будущем?» и, наконец, «Как следует пахать и сеять самому крестьянину?».
Неудивительно поэтому, что машинное сельское хозяйство есть продукт города, а не деревни. Крестьянин, вовлеченный в годовой космический цикл, никогда бы не смог его разомкнуть. Он, пожалуй, единственный, кто хранит еще и по сей день в себе то незамутненное единство с землей, которое с современных ученых кафедр называют мировоззрением «наивной античности». Он хранит само дело, само «что» этого бытия, совершенно не задаваясь вопросом о его «как».
Любопытствующий, а значит, лишенный хоть какой-то глубины взгляд, страдающий в уединении и, наоборот, оживающий в диа- и полилогическом шуме, не увидит в образе сеятеля для себя ничего приметного. Напротив, дело сеятеля, его образ приняли в сознании этого обывателя уничижительную форму дикаря, закрепившись в языке двумя высокомерными эпитетами: «деревни» и «деревенщины».
Это и понятно.
Культура как возделывание, как труд и дело пахаря, сеятеля и жнеца уходит в прошлое. Вместо нее нам уже повсеместно доброхотливые «любопытатели» предлагают искусно сработанную копию: культуру городскую. Последняя, хотя исторически и выходит из подлинной культуры, уже совершенно лишена ее космической цельности и цикличности. В ней вопрос «Что?» не имеет бытийного значения. Если спросить сегодня у горожанина, что наиболее полно выражает его представление о «культуре» или, другими словами, что могло бы рассматриваться им как презентативное замещение культуры, то он ответил бы честно, если сказал бы: театр. Но почему театр, спектакль, то есть представление или совсем по-современному — «шоу» — стали бытийными доминантами современного горожанина?
Отстраненному взгляду может показаться, что все это неинтересно. Но вглядимся внимательнее в существо происходящего. Почему любая незначительная вещь, явление или событие становятся значительными только потому, что через дефис к ним прибавляется термин «шоу». Только ли здесь дело в моде и заимствовании русским языком «красивого» английского термина или, может быть, наоборот, сам русский язык стыдливо — через использование чужого термина, как через переодевание в чужое платье — пытается высказать то, что сам по себе и с самим собой, в силу своей стыдливости, никогда бы не решился сделать. Чужие термины нейтральны к совести языка. Ведь можно еще понять, что такое «новогоднее шоу» или «шоу по случаю Дня города», но как понять, что такое «Рождественское шоу» или «шоу по случаю Дня Победы»?
Можно стоять в храме и молиться образу Пресвятой Богородицы. К тому же и иконописец, «писавший» этот образ, имел на то особую благодать, и само изображение освящено. Но можно ли ему молиться, глядя на экран телевизора с «Рождественским шоу»? Нам говорят, что благодаря технике миллионы людей становятся участниками Рождественской службы. Но свидетелями чего они становятся в действительности? Зрелища! Это и есть то русское слово, которое стыдливо прячется за нейтральным английским термином. Ведь если мы не находимся в храме, если мы не общаемся непосредственно со всем освященным и священным, то мы имеем дело с их искусственными заменителями. Это уже не реальная и живая служба, а представление службы. Ее шоу. А представление — это самое аполлоническое изобретение европейского сознания. Говоря привычным языком, служба и таинство превращаются в театр. При таком взгляде на бытие само дело уходит на задний план и как таковое не допускается к присутствию. Наоборот, в театре само представление оказывается делом.
Подлинно ли такое дело?
А если нет, то в чем его неподлинность?
Может быть, в том, что в театре семя не родит семени, так как в нем нет самого семени, то есть нет его источного начала — подлинной порождающей жизни.
Там нет самого «что», а есть только ее «как» — игра. Последняя в своей сущности оказывается ничем иным, как искусственной моделью подлинных жизненных событий. Неудивительно, поэтому, что в европейской истории всплески моделирования физического мира совпадают по времени со всплесками моделирования мира человеческого.
И европейский театр, со времени его зарождения в древней Греции — красноречивое тому подтверждение. Невозможно, чтобы празднества в культе Диониса для верующего в доэсхиловскую эпоху или евхаристия для христианина были только моделью реальной религиозной жизни.
Наоборот, исступление в первом случае и пресуществление во втором — это и есть сама жизнь. Наиреальнейшая реальность. Но что мы видим в театре?
Его первейшим условием является как раз требование того, что действие на сцене — это, во-первых, не сама жизнь, а лишь типичная жизнь, то есть модель некоторых наблюдаемых сторон жизни; во-вторых, что зритель — это зритель и только зритель, отстраненный барьером даже от «моделирования жизни на сцене».
Представление, этот «меч Аполлона», рассек цельную ткань жизни надвое — представляющего и представляемое. Это действительно так. Те процессы, которые имеют место на модельной сцене физического мира, столь же независимы от зрителя, сколь независимы процессы, которые имеют место на сцене театральной. Двадцатый век весьма поучителен в этом отношении. Почти одновременно моделирование и в физике и в театре претерпевает изменение в одном и том же направлении. И в том и в другом случае пытаются наблюдателя, то есть зрителя, опять же искусственно, сделать участником.
Антропный принцип в науке, делающий наблюдателя «активным участником» (либо креативно, как у Дж. Уилера, либо телеологически, как у Б. Картера) вселенского спектакля или «метод участия» М. Джонса, Т. Гатри и Н. П. Охлопкова, делающий зрителя участником театрального спектакля суть два однонаправленных процесса. Все это есть попытки вернуть жизнь тому, что ею уже не является. По существу пытаются заменить одно представление — уже окончательно, утратившее свою адекватность — на другое, более «совершенное», в котором искусственная модель целостности якобы максимально приближена к оригиналу. Но в данном случае и наука и театр как рожденные одним и тем же — представлением — пытаются свести человека и мир как две взаимодополняющие части, но именно только части. Однако сумма частей некогда разрубленного «мечом Аполлона» на них цельного мира не обладает источной неаддитивностью. Само возрождение цельной жизни искусственно.
Мы могли бы спросить: какое отношение имеют эти рассуждения о театре и науке к изначальной теме о сеятеле и семени? Если бы этот вопрос был задан серьезно, то можно было бы с полной уверенностью закончить и начатую тему, и размышления о науке и театре. Помочь нам в этой ситуации может только попытка их соединения, то есть указание на наличие такого отношения. Ведь было бы наивно полагать, что те семена — как науки, так и искусства, в том условном смысле, в котором театр относится к искусству, — не принесут спустя некоторое время всходов и урожая. Но что это будет за урожай? Мы сегодня можем только догадываться.
Удовлетворительно ответить на поставленный вопрос о существовании такого «отношения» мы сможем только тогда, когда внимательнее вглядимся в дело сеятеля. Разве не так же точно делает свое дело любой труженик на любой ниве, которая готова воспринять семя, дать ему прорасти и родить новое?
Разве не так же точно засеивается поле науки или философии?
Разве не так же точно думает думу податель теории, которой собственно еще и нет, а есть только ее семя?
Из него впоследствии может развиться и вырасти то, что принято называть «зрелой теорией». Но сейчас он, как тот же крестьянин-сеятель, отдает это семя земле, отпуская его к собственной самостоятельной жизни. Его волнения и вопросы те же: хорошо ли продуманы и сформулированы основания; нет ли явных противоречий с уже существующими фактами и взглядами; хорошо ли пойдет семя в рост; как примет семя почва; наконец, как защитить это беспомощное пока существо от его многочисленных недругов, готовых вот так, не вложив души, растащить и насытиться?
С этим семенем он связывает свою надежду. Ему же отдает всю энергию своей души. Он тоже сеятель. Сейчас его тоже заботит только «что» его дела. Ему, сеятелю и подателю семени-мысли, сейчас не до «как». Например, А. А. Фридман писал, что, когда появились первые решения уравнений Вселенной с эволюцией, никто и предположить не мог, какое у них будущее. Все были поглощены одним — выжить. Потом, по прошествии времени, наблюдатели разберутся с мучительным «как». Им не сеять, не боронить, не жать! Ни разу в жизни не бросив в почву ни одного семени, они тем не менее подробно post factum опишут и расскажут, как сделал это сеятель и как было бы нужно это сделать.
Укажут на ошибки: вот там оступился, тут слишком густо, а здесь — необъяснимая пустота.
Расскажут и покажут. Даже проиграют «по ролям», как в театре. Воспроизведут процесс посева как представление. В конце концов окажется, что уж лучше бы они сами посеяли, настолько это ясно и просто после ими рассказанного и представленного. И действительно, засеяли бы. Да вот беда: нет семени, а если и есть, то бесплодное. Мы легко узнаем их повсюду — это комментаторы. Что же может поддержать сеятеля в это нелегкое время?
Только одно — надежда. Но и последняя сама по себе зыбка, если лишена опоры — буквально того, «опираясь на что, надеяться».
Эта единственная опора - вера. Само это слово — одновременно суровое и лаконичное — есть камень в пустоте, есть то единственное место в ней, где нога сеятеля собственно и становится ногой, ибо ступает, а не парит.
Даже вера, хотя и является твердью, но эта твердь безучастная. Сама эта вера должна быть дана той силой любви — любви к своему семени, которая одна только и позволяет непостижимым нам образом выстоять сеятелю и семени в это нелегкое время. Выстоять даже тогда, когда все кругом уверяют, что «все это надуманная чепуха», что «это игра воображения», что «с этим лучше не связываться», что «такое семя не родит», наконец, выстоять даже тогда, когда под ногой сеятеля — в минуты особого отчаяния — все-таки начинает колебаться камень веры. Что же ему остается?
Остается одна эта странная необъяснимая сила, непонятно откуда берущаяся и непонятно за что поддерживающая. Сила той любви, которая отлагается всяким сеятелем его семени.
Ведь с любовью посаженное семя обязательно дает всходы.
/Андрей Павленко "ТЕОРИЯ И ТЕАТР"/
