Зрители жаждут бесконечного возвращения на экран любимых актеров в привычных амплуа, а актеры становятся бесправными и невзрачными тенями своих экранных образов. Зрители желают получить, наконец, свое наслаждение, а актеры – бесконечно отсрочить наслаждение зрителей, навсегда остаться желанными. За этой схваткой надзирает неведомая маркирующая машина - бессмысленная и беспощадная. Это она, вопреки слабым доводам разума, назначает Лию Ахеджакову талантливой, Николь Кидман – красивой, Шерон Стоун – сексуальной, а Бреда Пита и Анжелину Жоли – талантливыми, красивыми и сексуальными. Актер становится фантазмом, символизирующимся в желании, расплачиваясь за это нехваткой идентичности вне экрана. Ускользнуть из этой ловушки, наверное, невозможно, но тем удивительнее истории актеров, решившихся на такой побег, как это сделала великолепная Дагмар “Дада” Патрасова из братской Чехословакии.
Всемирную известность принесла начинающей актрисе Дагмар Патрасовой роль Марты Ваньковой в фильме великого Йиндржиха Полака «Смерть автостопщиц» (1979). Эта картина по праву стала иконой хоррора, каноническим примером эстетизации насилия. Водитель Харват (его зловещий образ блестяще воплотил польский актер Марек Перепечко), фрустрированный вождением раздолбанного румынского грузовика «Роман», поздно ночью подбирает на дороге двух опоздавших на поезд школьниц – Марту и ее подругу Эву (трогательная в своей беззащитности Яна Надьова), завозит их в глухой лес, душит и насилует. Эта мучительно долгая сцена, снятая в темно-синей палитре, отсылающей к традиции изображения Высшего Злого в итальянском жанровом кино, впервые – со времен эйзенштейновского «Старого и нового», - задействует патологическое желание зрителя. Отважная ручная камера (оператор Йозеф Ваниш) пристраивается за спиной Харвата, с «любопытством» заглядывая через плечо насильника в лицо жертвы – в этот момент рефлексивно включающийся зрительский взгляд совпадает со взглядом маньяка. Воздействие этого приема на зрителя было настолько велико, что, казалось, юным актрисам предстояло навсегда замкнуться в рамках виктимной идентичности, в лучшем случае – в амплуа scream queen (как Светлана Светличная или Ева Салацка). Но Дагмар Патрасова смогла распознать вмененную ей репрессивную стратегию и понять, что ее героиня не являлась источником наслаждения Маньяка. Ведь садисту изначально отказано в доступе к желанию - он работает на удовольствие Другого, того самого Высшего Злого, цинично прикрывшегося зрителем. И тогда Дагмар решилась на побег...
Death From Above 1979 - Trainwreck 1979 [Official Video]
Когда «Смерть автостопщиц» пришла к зрителю, исполнительницы главных ролей - Дагмар Патрасова и Яна Надьова – уже работали на съемочной площадке сериала «Арабела» (1980). Легендарный режиссер Вацлав Ворличек со своим непременным сценаристом Милошем Мацоуреком создали шедевр фэнтези, равный по силе только их же картине десятилетней давности «Девушка на помеле»: вызванная этими работами мутная волна графоманского плагиата – от «Гарри Поттера» до «Десятого королевства» - до сих пор не улеглась. Ворличек, исследовавший альтернативные стратегии становления телом еще в своей ранней картине «Кто хочет убить Джесси?» (1966), первым распознал, что травматический исток актерской карьеры Патрасовой и Надьовой чреват перверсиями последующих стратегий чувственности. И если Надьова в роли принцессы Арабелы послушно отработала нехитрую историю генитальной фрустрации, то Патрасова ошеломила зрителя лично прочувствованной историей ускользающего объекта наслаждения Другого.
Eritern.com - Арабелла (Arabela) 1979 - трейлер
Когда героиня Патрасовой – сестра Арабелы принцесса Ксение (уже само имя – Чужая – подсказывает, что речь пойдет о бегстве) – попадает из Страны сказок в наше время, из всего многообразия современных модных стилей она выбирает милитари – брюки хаки, укороченный зеленый китель, высокие офицерские сапоги и атласную пилотку с пятиконечной звездой. Да, на голове у Ксении - именно пилотка, не случайно получившая у военных названия ‘cunt cap’ и ‘pisscutter’. Принцесса Ксение сигнализирует миру, что теперь она - vagina dentata, фантом символической кастрации, что она не согласна быть объектом, посредством которого Другой получает наслаждение. Но если Марта Ванькова из «Автостопщиц» была расколотым субъектом Садиста, то принцесса Ксение попадает в ловушку, устроенную Мазохистом – вечно продирающимся сквозь колючие заросли шиповника на помощь спящей красавице принцем Вилибалдом (Олдржих Визнер). Кастрационная тревожность мазохиста не превращает его в "тотальный" субъект - но превращает ходячую ‘cunt cap’ Ксение в объект наслаждения Другого.
Между телевизионной премьерой первой серии «Арабелы» и первым кинопоказом новой картины Ладислава Смоляка и Зденека Сверака «Беги, официант, беги» (1981) прошла неполная неделя. Стало ясно – побег Патрасовой – принцессы Ксение - не состоялся, наведенный страх кастрации не гарантирует безопасного статуса объекта влечения. И тогда на экране появилась манящая и недоступная Мануэла. Приехав на встречу одноклассников.cs в загородный дом пройдохи Выскочила (элегантный Йиржи Кодет), продавец книг Далибор Врана (проникновенный Йозеф Абрахам), изнуренный нехваткой в Другом, угадывает в жене хозяина - Мануле - свой эротический фантазм. Зайдя в ванную комнату, изумленный Врана видит, как героиня Дагмар Патрасовой принимает душ в прозрачном платье, которое облегает ее как вторая кожа. Вторичная нагота Мануэлы превращает ее в воображаемый субъект, идеальное тело без органов. Сейчас Мануэла поможет Вране закрыть нехватку в Другом, сделаться целостным субъектом, - догадывается зритель.
Vrchní prchni - Severní Vítr
Но фантазм - в изобретательной панораме оператора Ивана Шлапеты – появляется в одном из зеркал ванной комнаты и исчезает в другом. Да, Врана – классический Нарцисс, общающийся с миром через зеркало, либидно нагружающий собственный образ. Сексуальная энергия Враны направлена на него самого, а вторая кожа Мануэлы используется им как идеально гладкая поверхность для снования репрессивной машины мужского желания. Героиня Дагмар Патрасовой вновь в западне – стратегия соблазнения не работает, Фетишист принимает симулякр ее тела не за недоступный объект желания, а за фетиш, посредством которого он получает свое особое паранойяльное наслаждение.
Беги,официант,беги-1980-озвучка на русском языке,чешские комедии,чехословацкие фильмы,Vrchni Prchni!
Режиссер Йиндржих Полак начал съемки фантастического сериала ”Гости из будущего, или Экспедиция «Адам 84»” в июне 1981 года. Для Полака «Гости из будущего» стали возвращением к любимому сай-фай: легендарная космоопера «Икар 1», поставленная им на Баррандове в 1963 году и тут же украденная и перемонтированная американскими кино-дельцами, триумфально прошла по заокеанским экранам под названием "Путешествие на край Вселенной". Тема путешествия во времени тоже не была новой для режиссера - его насти-наци-тайм-панковский боевик «Завтра встану и ошпарюсь чаем» (1977) вот уже на протяжении трех десятилетий входит в 10-ку лучших работ этого субжанра кинофантастики. В «Гостях из будущего» действие начинается в 2484 году – команда профессионалов по решению Всемирного совета отправляется на 400 лет назад, чтобы отыскать научную работу, реализация которой позволила бы избежать вселенской катастрофы, предсказанной Центральным мозгом человечества.
Návštěvníci - night dance - music by Karel Svoboda
В составе «Экспедиции «Адам 84» в прошлое отправляется и зоолингвист Эмилия Фернандес, специалист по речи дельфинов (конечно же, Дагмар Патрасова). Образ независимой женщины-ученого, профессионального дельфинолога, стал необычайно популярен в начале 80-х годов прошлого века (с его помощью создавалась «гуманитарная завеса», заслонявшая зловещие эксперименты по подготовке дельфинов-убийц). Сразу после успешной премьеры «Гостей из будущего» зрителю предложили выбирать между биологом Светланой Роговой (ослепительная Милена Тонтегоде в «Людях и дельфинах»), генетиком Ануровой (духовная Ирина Алферова в «Семи стихиях») и юным биопсихологом Алисой Селезневой (надо ли напоминать, что самая известная “гостья из будущего” занималась составлением словаря дельфинов). Но Эмилия Фернандес не просто весело плескалась в знаменитом гардервийкском дельфинарии – она еще и проверяла - действительно ли фаллическая женщина будущего обладает самодостаточной сущностью. Важность этой темы Полак подчеркивает интересным приемом: дискурс нравственности, переживаемый как интимное чувство стыда, в 2484 году записывается не на гениталиях, а на черепной коробке.
VISITORS / NÁVšTěVNÍCI - MAIN THEME - SILENCE OF THE LAMPS edit
Все люди будущего лысы и стыдливо скрывают лысины под париками. Но это не просто фантазия на тему социальных инвестиций в сферу физиологии – лысый череп, с одной стороны, символизирует колобковость, понимаемую как стратегию непрерывного ускользания, а с другой – является идеальной поверхностью, позволяющей напрямую воздействовать на мозг. “Futuere мой лысый череп!”, -могла бы воскликнуть Эмилия Фернандес – Дагмар Патрасова, осознавая, что даже фаллическая женщина не может ускользнуть из плена репрессивного наслаждения Большого Другого.
В 1988 году Йиндржих Полак и его постоянный соавтор Ота Гофман показали знаменитому немецкому продюсеру Герту Мюнтеферингу сценарий фантастического боевика «Мегеры из открытого космоса». К сожалению, продюсер в какой-то момент дрогнул и отказался от первоначального замысла, но часть отснятого материала Полак все-таки смог включить в полнометражную ленту «Пан Тау», вышедшую на экраны 1 января.1989 года. Так «Мегеры…» стали фильмом в фильме, полузапретной историей вторжения на землю зловещих женщин-роботов, несущих смерть и разрушение. Дагмар Патрасова блистает здесь в роли Терминатрикс – слепой машины убийства. Спустя 10 лет после выхода «Смерти автостопщиц» Полак приходит к неутешительному выводу: единственный способ сопротивляться присвоению – это самому стать Абсолютным Другим. Во взгляде Патрасовой-Терминатрикс - пустота потусторонности, несущей и притягивающей смерть. Ей все равно, кого преследовать – немолодого пана Тау (Отто Шиманек последний раз снялся в прославившей его роли) или его юных друзей: ведь она исчезает как объект для Другого, а значит - преследует саму себя. И снова несостоявшийся побег, снова ловушка «или – или»: исчезает или желание, или объект… Может быть, именно после этой роли Дагмар Патрасова взяла себе говорящий псевдоним “Дада”.
Ведь один из самых драматичных сюжетов дадаистского движения – исчезновение Вальтера Сернера – разыгрался именно в Праге. Сернер исчез в 1927 году, заблудившись в тумане (согласно дадаистскому апокрифу), исчез, чтобы не кормить собой машину желания Высшего Злого, исчез из литературы (его книги были сожжены) и из географии (считалось, что он где-то в России, в поисках бесклассового общества), но при этом оставался в Праге в ожидании неизбежного транспорта в Терезиенштадт. Исчезновение не удалось, побег не состоялся…
Сериал «Арабела возвращается, или Румбурак – король страны сказок», снятый спустя 10 лет после премьеры «Арабелы», принес зрителю сразу несколько сюрпризов: бывшая принцесса Арабела - Яна Надьова - отказалась от съемок в сиквеле и была заменена Мирославой Шафранковой, а Дада Патрасова в роли принцессы Ксение, казалось, опустила руки и окончательно смирилась с собственным отсутствием. Принцесса Ксение стала воплощением женского гештальта, продуцируемого мужским бессознательным – этакой вздорной гулящей бабой. В полемике с Йиндржихом Полаком режиссер Вацлав Ворличек заставляет героиню Патрасовой плескаться в морских волнах не с дельфинами, а с поросенком.
Арабелла возвращается или Румбурак король страны сказок (ссылка на плейлист)
Всякие иллюзии женской самодостаточности отброшены – глупая баба не существует, а лишь репрезентирует собственное отсутствие, она – призрак. Именно поэтому Ворличек с Мацоуреком устраивают свадьбу Ксение с Фантомасом. Принцессе отведена роль означающего рядом с фантомом – это означающее без референта, форма без содержания. Но не значит ли это, что не существует также и мужчина – ведь под маской Фантомаса может скрываться кто угодно – и комиссар Жюв, и журналист Фандор, и Жан Маре и даже – сам Румбурак. Именно так и происходит – злой волшебник Румбурак (погрузневший Йиржи Лабус) похищает секретное оружие Фантомаса и принимает его обличье, чтобы обманом завладеть короной сказочного царства. Очевидная колобковость Фантомаса – символа ускользания – подсказывает зрителю: в конечном итоге не существуют ни баба, ни мужик.
