Белый шейх \ Lo sceicco bianco

Один из первых фильмов тогда еще молодого и только подающего надежды Федерико Феллини. По большому счету, картину можно даже считать полнометражным дебютом режиссера, ведь первый его фильм «Огни варьете» был снят совместно с Альберто Латтуада. Поклонникам великого итальянца наверняка любопытно наблюдать за этим фильмом Феллини. Ведь тут нет еще того фирменного феллиниевского стиля последующих его работ, да и комедией ФеФе не так часто потом будет радовать.

Сюжет повествует о молодых супругах, приехавших в Рим на медовый месяц, чтобы увидеть город, встретится с родственниками добродушного и слабохарактерного Ивана и просто провести вместе время. Инфантильная Ванда вполне под стать своему мужу и, кажется, они вполне счастливы. Она безумно увлечена миром своеобразных кинокомиксов, где существует Белый шейх — легендарный манящий юных дурочек персонаж сериалов, на имя которого Ванда втайне шлет письма и мечтает встретиться. Тайно от мужа, естественно. И, конечно же, такой случай ей подвернется, что в планы мужа, его родственников и целой съемочной команды не входит. Вот такая нехитрая завязка этой комедии с ноткой грустинки.

" Белый шейх " 1952 / Lo sceicco bianco / реж. Федерико Феллини / драма, комедия

Существует в кинематографе такая категория фильмов, которые можно условно обозначить как «кино о кино» и такие фильмы довольно любопытны для искушенного зрителя. Ведь очень интересно глазами режиссера посмотреть (или подсмотреть) на мир, в котором создается кино. Подобные фильмы есть в фильмографиях Вернера Хрецога, Тима Бартона, Дэвида Линча, Вуди Аллена, Кшиштофа Кеслевского, Роберта Олтмена и других, обратится к ней уже на более серьезном уровне еще раз и сам Феллини в своем легендарном «8 с половиной».

Рассказ, по которому был снят фильм, написал Микеланджело Антониони. Удивительно, как у считающегося холодным и отстраненным от собственных героев Микеланджело родился такой веселый и теплый рассказ. Такое уникальное сотрудничество двух, без преувеличения, великих в будущем режиссеров во многом символично. То было время, когда неореализм уже вступил в свою «розовую» фазу, а звезды Федерико и Антонио еще по-настоящему не вспыхнули. Интересно и то, что сам Феллини в свое время писал сценарии для другой легенды итальянского кино — Роберто Росселлини, поэтому такую наследственность в итальянском кино можно считать определенной традицией.

В фильме поднимается, хоть и в довольно легкой форме, проблема нелегкого для многих выбора: между будничностью реальности и манящим миром по ту сторону экрана, в который так легко влюбится. Такие фильмы нужны каждому киноману, чтобы чувствовать эту зыбкую грань. Фильм называл своей любимой комедией Вуди Аллен и именно во многом благодаря «Белому шейху» в восьмидесятых появилась одна из лучших и знаменитых лент американца «Пурпурная роза Каира».

За один день героиня Брунеллы Бово проходит трансформацию своих взглядов и убеждений. И это касается не только иллюзорного мира, но и мира вполне реального. Ведь, легкомысленно покинув мужа в поисках счастья по ту сторону экрана в самом начале медового месяца, она испытала на прочность собственный брак. А персонаж Леопольдо Триесте (всего вторая роль актера в большом кино) в таких комичных попытках не ударить в грязь лицом перед родственниками, при всей своей слабохарактерности демонстрирует желание и готовность бороться за свой брак. Довольно важный, момент, если вспомнить об уникальном примере брака самого режиссера, пронесшего всю свою жизнь его узы в сохранности. Занятным в этом плане выглядит то, что в конце фильма в роли-камео появляется жена и муза Феллини Джульетта Мазина в образе проститутки Кабирии, который сделает ее знаменитой только через пять лет. Дело в том, что в то время Феллини не имел возможности снимать ее в полноценных ролях, и вот таким образом вынужден был ухищряться.

Традиционный для фильмов Феллини персонаж — город Рим. Кажется, только он с такой любовью мог воспевать его в своих произведениях. Определенная символика и в том, что в «Белом шейхе» — дебютной картине Феллини — город познают двое провинциалов. Именно таким был в свое время сам Федерико задолго до того, как превратится в одного из главных любимцев и символов Рима, где его почти по-домашнему будут звать ФеФе. И как в финале фильма наши герои нерешительно ступают по пьяцца Сан Пьетро, так и Феллини без громкого топота и внешних эффектов начал путь по покорению не только любимого города, но и всего мирового кинематографа.

Любовь в городе / L'amore in città

Гармоничный незамысловатый альманах, в котором каждая новелла является логическим и стилистическим продолжением другой. А это для итальянского кино большая редкость, особенно учитывая звездный уровень нескольких режиссеров поставивших этот фильм. Все выстроено, логично и согласовано.

Впрочем, начало ленты будет несколько формализованным с перекосом в документалистику. Карло Лиццани и Микельанджело Антониони предложат фактически хроникальные беседы с обычными людьми, объединенные специфической тематикой. Увлекающийся и несколько ветреный Лиццани сделал подробное и трогательное исследование о жизни римских проституток. Общаясь с представительницами этой профессии он постарался зафиксировать самые умилительные моменты. Его путаны вовсе лишены сексуальности и пронизаны человечностью.

А вот Антониони сделал ставку на тему суицида. Он беседовал с несостоявшимися самоубийцами, сделав самую мрачную новеллу альманаха. Режиссер постарался выделить причины — перманентную печаль, одиночества и постоянную деструкцию. Готов предположить, что именно вот этот маленький, но сложный фрагмент и послужил отправной точкой для большинства его работ. Ведь вопросы суицида прямо поднимаются в его «Подругах» и «Крике», а пенталогия некоммуникабельности фактически проявляет все указанные в новелле симптомы у героев.

Получается занятно, но совсем не интересно. То ли дело, новелла Федерико Феллини. Безусловно лучшая и вытягивающая этот фильма на уровень «выше среднего». Феллини легко и непринужденно дает ответы на вопрос, кто был талантливее в итальянском кино. В сравнении с именитыми коллегами, его постановка выглядит волшебным зрелищем. Буквально несколькими штрихами он оживляет всю рутину происходящего, интригуя и иронизируя. Местом изучения становится агентство знакомств, ведомое бывшим полицейским. Далее будет милая бравада от главного героя с нелепой и смешной историей про заказчика — оборотня, а также трогательная исповедь скромной девушки. Просто и гениально.

1953, Любовь в городе -L'Amore in Città

Собственно, после Феллини фильм уже можно и не смотреть. Талантливо продуманная атмосфера в танцевальном клубе выглядит совсем простой. Лишь фамилия Дино Ризи заставляет задуматься и выделить изысканные моменты. В сравнении с Феллини, это не более, чем любительская поделка.

Такой же эффект получается и от жизнерадостных проходок красивых дам, которые лихо фиксирует Альберто Латтуада. Настоящий мужчина, он рассказывая о Риме акцентирует внимание на уличных красотках. Скромно и со вкусом.

Обобщая отмечу что, перед нами милая предтеча франшизы «Город, я люблю тебя», посвященная Риму. Лидерство Феллини перед другими мастерами тут неоспоримо, при всей невзыскательности его произведения. Неоспоримы и перманентно проскальзывающие тревожные нотки, показывающие голодную бедность и потертые урбанистические интерьеры. В Италии жить в те годы было видимо весьма непросто.

Мошенничество / Il bidone

По окончании съемок «Маменькиных сынков» Федерико Феллини лелеял надежду создать, как сегодня говорят, их сиквел — «Моральдо в городе» и подробнее рассказать о душевных исканиях своего героя. Но продолжение так и не увидело свет, мы не узнали, добрался ли он до Рима, сумел ли окончательно порвать с застоем провинциальной жизни (хотя частично Феллини раскрыл преследуемый Моральдо идеал в «Дороге»). Зато будущее «телят», преспокойно дремлющих в своих кроватях в момент совершения их юным товарищем судьбоносного выбора, во многом оказалось обрисовано в следующей картине мэтра — «Мошенничестве».

«-Ты что, надел желтые ботинки?
-Ну а кто видит их под сутаной?»

Наши мошенники — Пикассо (Ричард Бейсхарт), Роберто (Франко Фабрици) и Аугусто (Бродерик Кроуфорд) — уже не «маменькины сынки», а вполне взрослые люди: первый успел обзавестись женой (ее сыграла Джульетта Мазина), последний недавно отметил сорок восьмой день рождения. Все вместе они совершают ряд махинаций, прикидываясь монахами, конфискующими несколько сотен тысяч лир из якобы найденного клада на церковные нужды, собирающими взносы за квартиру агентами по продаже недвижимости или же эдакими проезжими миллионерами, бросающими в счет уплаты за бензин на заправке ничего не стоящее пальто. Тем не менее, разница между ними очевидна. Роберто — самый холодный и беспринципный: существуя за счет обведенной им вокруг пальца старой богатой вдовы, он позволяет себе жить сегодняшним днем, не заботясь ни о репутации, ни об интересах окружающих, в том числе своих приятелей. Пикассо бы с удовольствием шел у него на поводу, но жена постоянно тянет его назад, напоминая об ответственности, связанной с наличием семьи, и постепенно изобличая ничтожность его существования. У Аугусто есть дочь, с которой он не живет и редко видится, но именно с ней старый пройдоха связывает надежды на самореабилитацию в глазах собственной совести: сводит в кино, купит мороженое, оплатит учебу — и вроде бы может назвать себя отцом. Линии этих трех судеб не доведены до логического завершения, финал их жизненных путей можно лишь предугадывать, хотя, на мой взгляд, его трагичность несомненна.

◄Il bidone(1955)Мошенничество*реж.Федерико Феллини

«С нашей работой нельзя иметь семью, нужно быть свободным. Когда ты молод, самое главное — быть свободным. Это даже важнее, чем воздух, которым ты дышишь».

Более отчетливо, чем в «Сынках», здесь вырисовывается конфликт поколений. Если Роберто представляет собой некий идеальный архетип мошенника, то Пикассино для этой профессии немного юн, Аугусто же слишком стар. Пожилые матерые бандиты нередко прохаживаются по адресу «молодых дилетантов», искажающих сами принципы Великой профессии и никуда не годящихся. С другой стороны, во время новогодней вечеринки у общего друга Ринальдо последний удивляется, как Аугусто, в его-то возрасте, еще продолжает «играть в подобные игрушки». То есть опыт опытом, но важно и вовремя остепениться, достичь определенного рубежа и начать вести приличную жизнь, пусть и не работая, но хотя бы в семейном кругу. Мало того, что Аугусто сам холостяк, он пытается толкнуть на кривую дорожку и Пикассо, хотя сам очевидно жалеет о разрыве отношений с женой и дочерью. Временами они оба вроде бы оказываются на пороге раскаяния, но каждый раз что-то их от этого удерживает. Элементы притчи здесь едва заметны; пытаясь выразить свои мысли при помощи чисто реалистических персонажей, Феллини не предлагает рецепта исцеления, и убедительность его эмоционального посыла вызывает сомнения.

В рамках феллинианы картину «Мошенничество» можно в определенной степени назвать шагом назад. Режиссер возвращается к анализу проблем, ушедших, казалось бы, в прошлое вместе с «Маменькиными сынками», не высказывает никаких принципиально новых по сравнению с предыдущими лентами идей. Его целью было по возможности наименее схематично и абстрактно изобразить моральное падение целого социального слоя через восприятие одного из его представителей, не слишком останавливаясь и на сюжетной «механике», дабы не уподобляться создателям банальных гангстерских триллеров. Феллини предостерегает от поиска в «Мошенничестве» всяческих драм экзистенциальности и от возведения в культ одиночества героев. Принимая сторону людей, так или иначе выброшенных на обочину жизни и раскаявшихся в совершенных ошибках, пусть и перед смертью, он практически не оставляет им надежды. Так что и в идеологическом, и в эстетическом, и в гуманистическом плане «Мошенничество» сыграло роль своеобразного мостика, протянувшегося между двумя настоящими шедеврами — «Дорогой» и «Ночами Кабирии».

Сладкая жизнь / La dolce vita

Одно из наиболее значительных достижений искусства кино, абсолютный эстетический шедевр и философская притча, охватывающая ход мировой истории — все это «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Этот фильм можно сравнить с литературными шедеврами начала века — «Улиссом» Джеймса Джойса и «Петербургом» Андрея Белого. Феллини не просто фиксирует движение тектонических плит, разделяющих эпохи. Он находит образное воплощение для этих процессов, творя мифологему нового времени. Грандиозными в своей масштабности художественными жестами, он направляет материю в конструктивное, созидательное русло.

Этим Феллини всегда отличался от своего не менее именитого соотечественника Антониони — он всегда пытался заполнить пустоту, наделить окружающий мир жизнью, насыщающей величием духа даже эфирную абстракцию. Вот и в «Сладкой жизни», как и в упомянутых литературных шедеврах, основное действие разворачивается вне людских слов и поступков.

Эта трехчасовая фреска складывается, будто сама собой, перетекая из сцены в сцену на уровне визуальных и смысловых ассоциаций. Поначалу, вырисовывающаяся картина мира может оставить тягостное впечатление. Феллини четко ощущал векторы основных тенденций массового сознания, поэтому уже в первой сцене утверждается примат новой религии над старой.

Старая воплощается классическим богом, фактически подвисшей в воздухе статуей. Новая же безлика даже в большей степени, и это именно по ее воле статуя оказалась там, где она есть. Это бесконтрольное стремление к эмоции, формируемого потребностями и слабостями любого здорового человека. Информация, упакованная в тысячи симулякров, создающих отдельное пространство, затопляющее коллективный рассудок. Безжалостно и даже в чем-то бесстрастно, Феллини демонстрирует, как новый мир поглощает старый, десакрализируя его ценности, доводя их до фантасмагории абсурда. Внутренний мир людей становится прокрустовым ложем, пространством конфронтации старого и нового, духа и потребностей, религии и информации. Характерна манера демонстрация технических приспособлений — механизмы, будь то камера, или самолет, снимаются так, чтобы ощущалось их могущественная власть над человеком, преимущество в масштабах и значении. Наследуя городским индустриальным симфониям начала века («Берлин» Руттмана, «Человек с Киноаппратом» Вертова), Феллини совмещает их традиции с присущей ему одному трансцендентной апперцепцией, видением форм, воплощающих эти глубинные пласты. Десятки образов, в которые складываются город и его жители работают на ощущение зрителем грандиозной схватки ирреального с гиперреальным.

А персонажи фильма, тем временем, один за другим терпят крах надежд, оборачивающихся горьким разочарованием, ощущением бессилия и близости смерти, как кульминации контрастов эмоционального фона. От надвигающейся пустоты не спастись даже в сухом отстранения от жизни — эту возможность для человека режиссер зачеркивает особенно жестоко.

В Марчелло, главном герое, эти контрасты поступательно достигают апогея. Он мечтает быть писателем, но работает в желтой прессе, хоть и не выказывает пиетета к своему ремеслу. К слову, журналисты в «Сладкой жизни» предстают настоящими апологетами пустоты, служителями информационного пространства, подобным мухам, разносящим смертельный вирус Ничто. В них нет ничего человеческого, они лишь фаланги пальцев на механической руке, жмущие на кнопки камеры.

Сладкая жизнь 1960

В начале фильма Марчелло еще не такой — но поступательно Феллини проводит его по пути полного духовного краха. В этом персонаже воплощаются черты героя нового времени, женственного мужчины, по сути, абсолютного инфанта, постепенно утрачивающего скромные зачатки идентичности. По сути своей, Марчелло пустышка с самого начала. Можно подумать, что он обладает гибкостью, наблюдая за тем, как легко на нем затягиваются еще вчерашние раны. Но на деле он, как любой ребенок, лишь поверхностен и не оказывается в состоянии отрефлексировать и тем более принять коллизии своего жизненного опыта. Это становится понятно в сценах, когда героя выводят из условной зоны комфорта, сфабрикованной краткосрочными в своем пост-эффекте примитивными удовольствиями. И тогда наружу прорывается страшное отчаяние, занявшее пустоту, в пространстве которой должен был развиваться характер. Становится ясно, почему героя поглощает его работа. Он добровольно соглашается на порабощение информацией, оставляющей во внутреннем мире человека место лишь для проявления поверхностных эмоций. Это спасает его от чудовищной боли. Пока он ей сопротивляется, в нем теплятся остатки жизни, чего-то настоящего — и это вовсе не писательское дарование, это банальная доброта, талант к эмпатии, отпечаток которой носит безобидное и полное наивного обаяние лицо Марчелло. И это лицо становится человеческой маской, воплощающей тотальную деконструкцию представлений о мире.

Но его роль — это роль жертвы, без которой не обходится ни один культ, ни одна традиция, художественная ли, или историческая. Вся личностная панорама Марчелло умещается в ощущении постоянного давления. И, в конце концов, он оказывается полностью сломлен. Последний удар становится фатальным, и в сцене последней вакханалии мы уже не узнаем героя. Он не только слился со стадом, он оказался в самой его гуще. В страшном морском улове, трупе какого-то морского чудовища, воплощаются и образ симулякра, и внутренний портрет каждого из участников оргии, прошедших инициацию, идентифицировавшихся с Ничем.

И будь это фильм Антониони, это был бы финальный аккорд и сумма гаммы впечатлений. Но зритель уже вот полвека смотрит «Сладкую жизнь» завороженно, с ощущением катарсического наслаждения, венчаемого рефреном легендарной «улыбки Кабирии». Да, Феллини демонстрирует падение своих героев. Но одновременно мы чувствуем, как их личные проблемы бесследно растворяются в ощущении процессов материи. В столкновении ирреального и гиперреального, в конце концов, именно крушение героев утверждает уверенность в триумфе красоты. Герои фильма слабы и дезориентированы, они пытаются раскрыть в себе что-то большее, но тут же губят первые всходы, если это не происходит само по себе. Марчелло не успевает прислушаться к тишине, как его тут же из нее вырывают. Просветляющий момент в фонтане практически сразу же оказывается замаран грязью и для Марчелло и для Сильвии. Ближе к концу, нам сообщают, что поэтесса с вечера Штайнера, один из немногих действительно эффектных персонажей «Сладкой жизни», приглашается в свет только как объект насмешек. И Феллини с болью признает, что эти люди безнадежны. Но помещая их в резервацию на темной стороне луны, он указывает место и силе, их сломившей. Вокруг же открывается мировое пространство, содержащее несокрушимое наследие прекрасного и величественного, превосходящего все производные индивидуального, включая боль и отчаяние.

«Вечный город» в видении Феллини — это не банальный эпитет, это единственно возможный способ описать истинное творение человечества, его наследие в бесконечность, жертвой которой станут тысячи и тысячи. Но лишь единицы, преумножающие это наследие важны на самом деле, поскольку красота рождает жизнь и наоборот, и цикл этот, существующий на парах вдохновения, навсегда закрепляет его в своем процессе и в своих произведениях для того, кто готов открыться новому началу беззаветно, безоглядно, с улыбкой на лице.