Человек, который брал интервью

Как известно, к концу 80-х годов прошлого века глобальный финансовый капитал демонтировал исчерпавшую себя конструкцию «трех миров» с лежащим в ее основе ядерным сдерживанием и приступил к распространению новых пропагандистских мемов, призванных загнать ставших ненужными в постиндустриальную эпоху жителей планеты в резервации киберпанка. Провидческий фильм о неконтролируемой эпидемии, вызванной комарами, превращенными злыми гениями генной инженерии в живые шприцы, снятый белорусским режиссером Юрием Марухиным и сценаристом Ионой Андроновым (знаменитым паражурналистом-международником, неутомимым генератором сенсационных «новостей» из мира чистогана и наживы, первым отправившимся на оказавшиеся безрезультатными поиски «Владимира» «Александрова», исчезнувшего перед началом Симпозиума, посвященного Концу света), несомненно, вдохновлявшимися лучшими картинами о бактериологических катастрофах - от пионерских «Опасных троп» Александра и Евгения Алексеевых, снятых в далеком 1954 году, до «Гриппа Кинг-Конг» Петера Хагена, впервые показанного по телевидению ГДР в декабре 1978 года, за три месяца до знаменитого выброса боевых бактерий экспериментальной модификации легочной чумы в Свердловске, в короткие сроки уничтоживших несколько сотен мужчин мобилизационного возраста, вышел в прокат в июне 1987 года и стал одним из самых пронзительных предупреждений о том, что мир, населенный людьми с подавленной волей, отчаянно балансирует на тонкой грани, отделяющей его от тотального зомби-апокалипсиса.

Человек, который брал интервью

Героический журналист-международник Алексей Русанов (мужественный Аристарх Ливанов), которому удалось проникнуть в секретную лабораторию безумного американского профессора Нэли (нелепый Андрей Мягков), расположенную на территории Пакистана (съемки, разумеется, велись не в подземных цехах микробиологического центра в Свердловске-19 и не на полигоне биохимической лаборатории в Аральске-7, а в наскоро задрапированном рулонами целлофана бакинском дворце Ширваншахов), и разоблачить бактериологическую диверсию против дружественного Афганистана, на глазах зрителей становится первым советским человеком, превратившимся в кровососущего урода не по зову сердца, а в результате укуса комара-мутанта (Андронов писал своего героя с себя; впрочем, трагический конец Русанова, по возвращении на Родину покрывшегося жуткими карбункулами, напоминает о судьбе другого международного обозревателя – Александра Каверзнева, выпившего в кабульском аэропорту местного бренди и умершего в муках через неделю после приезда в Москву). В последних кадрах фильма человек-москит Русанов, печально прилепившийся к запотевшему оконному стеклу своей московской квартиры, осознает, что он против своей воли пополнил ряды клиппот - духовных паразитов, демонов нижнего мира, состоящих на службе Абаддона – ангела Апокалипсиса, управляющего полчищами саранчи.

Человек, который брал интервью (1986)

Журналист еще не знает, что вирус-мутант, занесенный им в Москву, попав в благотворную питательную среду кровавой советской клипы, спустя десяток лет приведет к неконтролируемому размножению абаддоновой армии паразитов – самореплицирующейся серой слизи в форме от Юдашкина, постепенно заполняющей все жизненное пространство. Перед грустными фасетчатыми глазами Русанова, кажется, разворачивается фантастическая сцена зомби-апокалипсиса: последние горожане, претендующие на звание живых, отчаянно мечутся в поисках укрытия от вездесущих социофагов, способных одинаково легко расщеплять на простые питательные составляющие как семки, отжатые у бабок-торговок у станций метро, так и истончающуюся социальную ткань, замещаемую в ходе мутагенного метаболизма ее пластмассовыми симулякрами...

moskovitza (с)

Мичурин

В 1917 году, когда меланезийские папуасы пытались поделиться с незадачливым польским антропологом Брониславом Малиновским историями о воскрешении предков и пришествии Золотого века, услышанными ими от Миклухо-Маклая, идеи Папуасского союза и Общего дела триумфально восторжествовали на 1/6 части суши. Освобожденные народы России перешли от привычных стратегий прореживания к подлинной патрификации: в короткие сроки предстояло разложить как можно больше человеческих существ на элементарные частицы - те самые основные начала, из которых затем, по учению Федорова, должно было производиться тотальное воскрешение к новой жизни…

Мичурин 1948 Шипилово

Уже в 1920 году нарком земледелия Середа выбил ногой двери Мичуринского опытного питомника, где безумный железнодорожный служащий проводил свои опыты в области репрессивного растениеводства, и организовал на его базе Селекционно-генетическую станцию. Эпизод этот стал центральным в байопике, над которым знаменитый режиссер Довженко работал на "Мосфильме" долгих пять лет (картина пришла к массовому зрителю в 1949 году). Самоучка из захолустья, посвятивший большую часть жизни бесплодным попыткам вырастить «тамбовский персик», становится на глазах зрителя одним из жрецов карго-культа. Довженко показывает, что отчаянная неспособность Мичурина (и миллионов его соотечественников) к окультуриванию растений - результат кражи большими белыми людьми сокровенных знаний, завещанных предками аборигенам-анимистам.

В этой ситуации папуасам остается лишь обратиться за помощью к населяющим небеса духам умерших. Не случайно великий пророк Русского карго Федоров любил повторять крестьянскую пословицу: «Не земля нас кормит, а небо». Довженковский Мичурин (кинодебют немолодого театрального актера Григория Белова, принесший ему Государственную премию) отстаивает эту доктрину в спорах с садовым сторожем Терентием, который по-стариковски привязан к маньяку-профессору, но не понимает глубинных основ патрификации. «Земля есмь, и отхожу в землю», - бормочет умирающий Терентий, пока Иван Владимирович суетливо складывает ему руки на груди.

Мичурин (1948)

Терентий не знает, что (пере(вос))питание растений голодом и холодом («golod i kholod» – как трепетно затранскрибировал название мичуринского метода Батай в «Проклятой доле», вышедшей из печати в год премьеры «Мичурина») - лишь первый этап тотальной яровизации, целью которой является принуждение всего живого к переходу в новое, наилучшее состояние – от вегетативных гибридов–ублюдков (знаменитая мичуринская вишня «Надежда Крупская») к элементарным частицам среды, из которых и произойдет счастливое воссоздание к новой жизни. За аффектом насилия, так воодушевившим туземцев, Довженко и его герой прозревают жертвенный дар народа предкам во имя полной и окончательной победы над смертью и триумфа подлинной соборности («Коли погибать, так всем погибать» - гласит еще одна любимая Федоровым русская поговорка). Только слепившимся в коллективное тело колхозникам под силу покрыть зябью яровой клин, уничтожив во имя искупительного торжества голода и гнили последние из прижившихся на бесплодной земле агробиоценозов и, презрев царство комфорта и «сытой гастреи» больших белых людей, воскреснуть к новой жизни в космических мирах. "Вы не верите ни в бога, ни в Дарвина. Во что же вы верите?" - кричит, брызгая слюной в лицо Мичурину, профессор Карташов (Федор Григорьев, параллельно снимавшийся в "Миклухо-Маклае"), а жрец карго гордо отвечает: "Я верю в народ!"

moskovitza (с)

Два воскресенья.

«Вот, премию получил. Как посоветуете, деньги на книжку положить, или в облигации?», – озабоченно спрашивает старик с авоськой у Люськи, контролера сберкассы нового города Радиозаводска, строящегося посреди сибирской тайги. «Я бы на вашем месте их потратила, - отвечает Люська (очаровательная Людмила Долгорукова), - Подарки бы купила». Так опытный режиссер Владимир Шредель и начинающий сценарист Анатолий Гребнев заканчивают свой фильм, вышедший на экраны в 1963 году и, ставший, пожалуй, первой попыткой рассказать средствами кино о феномене русской экономии дара. Радостная экстатика чистой траты, полный отказ от ограниченной экономии благ – вот что манифестирует поступок Люськи, выигравшей в денежно-вещевой лотерее не что-нибудь, а нейлоновую шубу (бесполезный предмет, традиционно использовавшийся в то время в ритуальных дарах), взявшей выигрыш деньгами и потратившей их на два воскресных перелета из Сибири в Москву и обратно. Люськина история не случайно начинается в строящемся городе посреди Сибири – городе, первоначально называвшемся «308-ой километр», как доверительно сообщает за кадром голос знаменитого ленинградского актера Владимира Рецептера. 308-ой километр – конечно же, название не города, но лагпункта – подконвойной остановки, место которой всегда кажется необязательным, но подчиняется законам номадической машины всеобщей эвакуации - единственного способа территориализации Русского мира.

Лидия Клемент. Вечерние огни (Шорох ночных дождей) / Два воскресенья, 1963. Score

Как известно, начиная с 1956 года, после визита Н.С. Хрущева в Великобританию и его знакомства с английским крупнопанельным социальным жилищным строительством, во исполнение Закона о новых городах (New Towns Act) поверх кочевых стоянок стали строиться чуждые Русскому миру временные симулякры фабричных городов, получивших название «голубые города». В таком новом городе, с неясной целью построенном посреди тайги, иностранных гостей из фильма «Русский сувенир» радушно спаивал психоделический рабочий-новосёл Сафонов (яркая роль начинающего Бориса Новикова). В общежитии такого же города – сибирского острога, в котором по непонятным причинам решено было разместить крупнейший радиозавод, живет и героиня «Двух воскресений» Люська.

«Вы жили когда-нибудь в таком доме, где человек никогда не остается один?», - спрашивает Рецептер, и зритель вспоминает пророческие слова Федорова: «Наш дом будет самостоятельною клетью с вышкою для молитвы и воспитания». Из привычного пространства надзора (вышка) и репрессивной нормализации (воспитание) Люська попадает в поезд («Вы видели когда-нибудь поезд, в котором не было бы много народу?» - спрашивает Рецептер) – пропитанную Русским духом – терпким запахом камеры сборного отделения («сборки»)- среду обитания перемещенных лиц, номадов кочевой машины эвакуации, трамбуемых в эшелоны, конвои, вагонзаки, следующие ссыльными трактами к месту жертвенной траты. Из поезда Люська пересаживается в самолет (традиционный символ сверхскорости, разрывающей иллюзию оседлости и предвещающей космическое обновление – героиня Любови Орловой в «Русском сувенире» на недоуменный вопрос интуристов: «Как вы оказались в Москве раньше нас?» отвечает – «Брат меня примчал на самолете завтрашнего дня») и улетает на один воскресный день в Москву. И тогда зритель узнает в Люське, зябнущей в жестяном накопителе на взлетном поле провинциального аэропорта и с трудом отрывающей ноги от липкого пола зала ожидания чуда на страшных путях сообщения, ту самую Русскую мироносицу, о которой писал Федоров - отвергнувшую дар, подносимый промышленностью (нейлоновую шубу), и бегущую из созданного на месте Острога фабричного города в главный из Кремлей, хранящий в ожидании воскрешения мощи главного из Предков. Люськино возвышение в потлаче - отказе от экзотического бессмысленного украшения («Нейлон все-таки плохо греет»,- говорит люськина коллега) – не случайно совершается в Москве.

Два воскресенья (1963)

Именно так – «максва» - до последнего времени называли свои большие племенные и межплеменные потлачи квакиютли, очевидно, позаимствовавшие это название – как и сам институт - у русских путешественников, первыми, как отмечал еще Мосс, вступивших в контакт с индейскими племенами северо-запада Америки. «Я тратить приехал!» – восклицает единомышленник Люськи (Михаил Глузский), приехавший в Москву на свой большой потлач, и в ответ на недоуменное: «Ну потратите, а потом что?», отвечает - «А ничего! Мне ничего и не надо, я сам из Магадана, может, слыхали?». Но потлач с духами мертвых невозможен, как и потлач с богами, которые дали все и однажды могут забрать все обратно, напоминают создатели картины - ведь Долг перед предками неоплатен, и ни один встречный дар не может быть ему эквивалентен. Впрочем, Люська, оказавшаяся на мифическом потлаче духов в потустороннем мире Кремля, расплачивается за свой жертвенный отказ от нейлоновой шубы «всего лишь» мучительной невстречей с юным строителем из Ангарска Володей (ленкомовец Владимир Корецкий) …«Последний раз я так смеялась в 47-ом году», – неожиданно признается посреди фильма усатая заведующая сберкассы Мария Феоктистовна Смирнова (усатая Татьяна Панкова). Так благодарные создатели картины возвращают зрителя в год премьеры «Миклухо-Маклая», картины, открывшей в кинематографе тему экономии дара .

moskovitza (с)

Нейлон 100%.

Когда знаменитому режиссеру Владимиру Басову попалась в руки январская книжка журнала «Советская этнография» за 1973 г. со статьей легендарной Марии Сидоровны Бутиновой «Культ карго в Меланезии (к проблеме милленаристских движений)», он сразу понял, о чем будет новая картина. Как и других представителей творческой интеллигенции, Басова не могло не тревожить состояние общества, в начале 70-х годов прошлого века начавшего погружаться в застой. Причем не тот тысячелетний застой, благодаря которому, как писал визионер Федоров, свойства первобытных диких обществ сделались русским характером. Нет, Басов и его коллеги отчетливо видели, что из символического обмена дарами, лежащего в основе общей экономии, исчезает его главная составляющая - обмен жизни на смерть. Сублимация милленаристской воинственности в церемониальные обмены и стала основной темой сатирической комедии Басова.

Нейлон 100% (1973). Отрывок.

Взяв за основу вышедшую десятилетием раньше повесть-обозрение «Нейлоновая шубка» известного представителя дескриптивной антропологии Самуила «Шапиро» Шатрова, “доктора различных наук”, как он сам представлялся на страницах журнала с неслучайным названием «Крокодил» (зрительский успех пришел к Шатрову-сценаристу после выхода на экраны загадочного алко-трип-муви «Опекун»), режиссер показал, как работает большой кула-ринг, в который запущены не витально-жизненные дары, а бесполезные предметы экономии роскоши. Нейлоновая шуба – яркий образчик избирательного спроса туземного населения, демонстрирующий экзотические понятия о полезности и престиже – уже появлялась в качестве дара в картине «Два воскресенья». Но именно Басову удалось показать, как традиционный русский ясак – меха – превратился в середине прошлого века в главный предмет ритуализированных формул обмена дарами. Только «безнадежный мыслитель» Малиновский (так уничижительно отзывался о своем учителе Эванс-Причард) не смог увидеть в тробрианской куле русскую экономию дара, перенятую туземцами от моряков корвета «Витязь». В картине Басова торжественные формы потлача, завезенные Маклаем в Микронезию, а русскими трапперами – на северо-запад Америки (где вместо шуб в качестве даров использовались шерстяные накидки чилкат), возвращаются на свою историческую родину.

Удивительная нейлоновая шуба, изготовленная, по словам товароведа Вени Гурьянова (Леонид Куравлев, привычно отрабатывающий отрицательное обаяние), “из нефти, дыма и древесных опилок”, которую безумный профессор Мотовилин (Евгений Весник) привез из зарубежной командировки в подарок своей жене Нине (Нина Крачковская), начинает циркулировать по загадочному маршруту – от стоматолога Бадеева (Евгений Евстигнеев) к адвокату Кирееву (сам режиссер в своей яркой актерской ипостаси), чете артистов Лошатниковых (Михаил Пуговкин и Муза Крепкогорская), горцу Константину (Владимир Этуш), коммерсанту Эдику (Эдуард Бредун) и другим, «никогда не задерживаясь на сколько-нибудь длительный промежуток времени в руках какого-либо владельца» (именно так описывал кулу Малиновский). Ведь, как писал один из первых исследователей кулы Элдон Бест, если кто-то из участвующих в циркуляции предмета захочет оставить его у себя, тогда он станет больным, или чудовищные ужасы колдовства «макуту» обрушатся на его голову. В противоположном циркуляции шубы направлении двигаются, меняя владельцев, гербовые медные пластины и бумажные листы, которые Мосс называл «чем-то вроде денег» или «предденьгами». В отличие от «собственно денег», называемых полинезийцами «мана» (англ. money), с их призраком эквивалентности, слово «деньги», которым принято обозначать предденьги, является производным от монгольского «тэнге» и подтверждает преемственность общей экономии Русского мира с агональными обменами монгольской Руси… Этот унылый “переход из рук в руки бессмысленных и совершенно бесполезных предметов” никогда не закончится, ведь дорога кулы не может быть разрушена. Потому и вызов, брошенный непреложному правилу «Однажды в куле – навсегда в куле» известным коневодом Афанасием Коржовым (представительный Михаил Бонифациевич Погоржельский), который в экстазе потлача гасит шубой пожар в конюшне, выглядит пародией на жертвоприношение, демонстрирующее реальную независимость дарящего духа от даримой вещи, которое Батай называл суверенностью.

Нейлон 100%

Не случайно по результатам опроса читателей журнала «Советский экран» «Нейлон 100%» был признан самым плохим фильмом 1974 года, а победителем того же опроса стал фильм «Калина красная» - эротический триллер из жизни анимистов с присваивающим менталитетом. Коллективный зритель предпочел рассказу о суверенном возвышении в потлаче знакомую до мнемотехнической синевы историю голой жизни в зоне суверенного исключения. Ведь именно там – в пункте эвакуации, согласно главному уложению русского общего права – Воровскому закону, должен постоянно находиться абориген, рассчитывающий на действительное возвышение в ранге (авторитете). И именно на Воровском законе, а не на выхолощенной традиции церемониального обмена, зиждется общая экономия Русского мира, немыслимая без создания «общака», устраняющего неразрешимую для героев картины Басова проблему временного или постоянного владения вещами, включенными в ритуальный оборот.

moskovitza (с)