Берег принцессы Люськи.

«А вы золото ищете, мальчики?» - спрашивает дипломница биофака Люська у трех сумрачных геологов, сидящих у догорающего костра в августовской чукотской тундре. Те смущенно молчат, зачарованно вглядываются в «ангельское личико» спустившейся к ним с неба - на вертолете ледовой разведки - столичной студентки с серыми «глазами-пропастями» и, кажется, сами уже не понимают, зачем они здесь, что ищут, и почему «железный мужской коллектив», как еще недавно с гордостью называл свой маленький геофизический отряд начальник Борис, в одночасье превратился в свиту «безгласных подданных» принцессы Люськи.

Известный писатель Олег Куваев - сценарист фильма - назвал его «очень слабым», косвенно дав понять, что с воплощением авторского замысла не справился поставивший картину «молодой парнишка» - выпускник режиссерского факультета ВГИКа Вячеслав Никифоров. Разочарование Куваева объясняется не разницей в возрасте (он был старше режиссера лишь на 7 лет), а тем, что писатель не смог или не захотел увидеть драматической смены эонов, пришедшейся на десятилетие между временем действия в рассказе «Берег принцессы Люськи» (15 августа 1959 года) и премьерой его экранизации на ЦТ (11 июня 1970 года).

Куваев пришел в геологию в середине 50-х годов, когда энергия производственных процессов перестала поддерживаться ритуальными строительными жертвами. Для внеэкономической мотивации сверхдешевых батраков, сменивших бесплатных рабов Дальстроя, хрущевские идеологи запустили вирус «героической трудовой романтики» и «самоотверженного труда во имя счастья будущих поколений». В пафосном предисловии к своему opus magnum - роману «Территория» - распропагандированный Куваев писал: «Это история о людях, для которых работа стала религией. Со всеми вытекающими отсюда последствиями: кодексом порядочности, жестокостью, максимализмом и божьим светом в душе».

Истории о религиозной одержимости трудом в конце 50-х - начале 60-х годов стали мейнстримом: именно так – «Одержимые» - назывался вышедший на всесоюзный экран в декабре 1962 года фильм режиссера Тахира Сабирова по сценарию Бориса Костюковского, адаптировавшего для студии «Таджикфильм» свою документальную повесть о трудовом героизме бригадира комсомольцев-строителей Братской ГЭС Бориса Гайнулина, экстатический подвиг которого, в конечном итоге стоивший ему жизни, заключался в грубом нарушении правил техники безопасности.

Не случайно Гайнулина на XIV съезде ВЛКСМ назвали «Павкой Корчагиным шестидесятых годов». Участникам съезда были памятны оставленные Николаем Островским лавкрафтианские описания видений бесноватого Павки, одержимого самым ужасным блудом - «блудом труда»: «У спрута глаз выпуклый, с кошачью голову, тускло-красный, середина зеленая, горит-переливается живым светом. Спрут копошится десятками щупалец; они, словно клубок змей, извиваются, отвратительно шурша чешуей кожи. Спрут движется. Он видит его почти у самых глаз. Щупальца поползли по телу, они холодны и жгутся, как крапива. Спрут вытягивает жало, и оно впивается, как пиявка, в голову и, судорожно сокращаясь, всасывает в себя кровь. Он чувствует, как кровь переливается из его тела в разбухающее туловище спрута. А жало сосет, сосет, и там, где оно впилось в голову, невыносимая боль».

В феврале 1962 года, когда вышел из печати номер журнала «Вокруг света» с рассказом «Берег принцессы Люськи», Солнце и шесть планет соединились в Водолее. Эра Рыб, требовавшая от человека страдания, самопожертвования и следования религиозным догматам, отречения от собственной воли и аскетизма во имя неясных целей, подошла к концу, а с ней закончилось и время героев Куваева с их пошлыми сентенциями о том, что «работа есть устранение всеобщего зла. В этом есть высший смысл, не измеряемый деньгами и должностью». Отвратительная демагогия злого Демиурга, наказавшего человека за тягу к познанию необходимостью бессмысленного труда ради пропитания и цинично называющего это рабство «устранением зла», перестала работать.

Именно свет этого табуированного в эпоху Рыб знания, открывающего тайны неба, земли и внутренней природы человека, и несет «сделавшим науку своей религией» геологам спустившаяся с небес Люська - Lux, посланник Люцифера. «Наукой гореть сейчас не стоит, - терпеливо разъясняет носитель Магического гнозиса Люська, - Можно ведь быть доктором наук и быть дикарем в музыке, дикарем в других науках. Так оно и бывает». То, что угрюмые геофизики принимали за “науку”, на деле было лишь наукообразным набором разрозненных сведений разной степени достоверности, а их изнурительные поиски aurum vulgi представляли собой бессмысленное квази-научное усилие, вытесняющее страх перед конечностью жизни и блокирующее поиск собственного Пути бессмертия в соответствии с законами Космоса. Подлинная наука, “наука о высшем Я” (aurum nostrum) - это Магия.

Несомненной удачей режиссера Никифорова стало приглашение на главную роль начинающей актрисы Светланы Смехновой (годом раньше она снялась в роли Василисы Прекрасной в мрачной гностической притче Бориса Рыцарева «Веселое волшебство»), на сверхкрупных планах которой построен фильм. Кажется, именно о ней говорил герцог де Ришло в знаменитом романе Денниса Уитли «И исходит дьявол»: «Ангельское личико, но ничего христианского. Внешне невинная златовласая дева, в чьих жилах струится не вспыхнувший пока огонь». «Ее блестящие волосы и томные глаза воскресили в памяти герцога картины Боттичелли», - добавляет Уитли (Смехнова в недавнем интервью говорит о себе в молодости как о «боттичеллиевской девушке»). Уитли пишет о Танит, известной также под именем Селены, т.е. светлой стороне Луны, но Люська, несомненно, предстает перед зрителями в образе Черной Луны - Лилит, первой мятежницы, вырвавшейся из иллюзорного рая Эдема и вернувшейся в него глашатаем сознательной свободной Воли.

Лилит явилась обитателям Эдема в образе Змея, предлагающего вкусить плодов от Древа Знания и бросить вызов законам Елдабаофа. К апокрифическим изображениям Лилит в виде девы-рептилии явно отсылает восклицание Бориса, с тревогой ожидающего прибытия студентки-ботанички: "Черт бы побрал эту девицу! Наверняка какой-нибудь крокодил в юбке". Вызванная к жизни геологами, чьи взоры устремлены в хтонические глубины, в чрево земли (Куваев прямо указывает, что инвокацию совершил Мишка-борода), Лилит в обряде посвящения открывает им свое лоно: через первую клипу на “подземном” Древе Клипот, носящую ее имя и называемую Вратами в неизведанное, соискатели Знания попадают в туннель Тантифаксат, ведущий к клипе Гамалиэль, управляемой Лилит Великой. Это первый шаг на инициатическом магическом пути к темному гнозису, лежащему вне науки и религии и открывающемуся в клипе Самаэль как Мудрость безумия.

Для Куваева, затянутого в небытие эрой Рыб, Люська-Лилит была вампиром, лишившим героев рассказа мужской силы. Для адепта тьмы Никифорова, Люська — носитель черного света гнозиса, культовая фигура эры Черного Водолея, воспетая с тех пор десятками мастеров культуры - от «Битлз» и «Бэд Сидз» до Газманова, Мамонова и Шуфутинского.

moskovitza (с)

Расплата

Георгий Осипов, первым отметивший примечательное сходство кадров из фильмов «Восхождение Люцифера» (с эфиопской принцессой Мириам Сабах Жибрил, начинавшей свою карьеру на подиумах Сен-Лорана, в роли богини Исиды) и «Расплата» (с “американской принцессой” Викторией Федоровой в образе царицы Нефертити), так его прокомментировал: «Дело в том, что Федор Филиппов снимал сцену египетского сновидения практически в то же время и в том же месте, что и Энгер своего “Люцифера”».

Филиппов - в отличие от телемита Кеннета Энгера, намеревавшегося снять фильм о наступлении эона Гора именно в тех местах, где была обретена «Книга Закона», - отправился на экспедиционную натуру в Египет по чистой случайности. Геолог Алексей Платов, герой легшей в основу сценария «Расплаты» драмы видного функционера Союза писателей Анатолия Софронова «Сын», опубликованной в июльском номере журнала «Октябрь» за 1965 год, должен был ехать в командировку на поиски нефти в дружественную Кению. Но уже в 1966 году президент Джомо Кениата, бывший слушатель Коммунистического университета трудящихся Востока имени И. В. Сталина, обвинил СССР в финансировании коммунистического заговора, и геолог Платов превратился под пером сценариста Софронова в инженера-гидротехника, помогающего дружественной Объединенной Арабской Республике возводить Асуанскую плотину.

В это же время Энгер, фильмы которого политический обозреватель газеты «Правда» Юрий Жуков в своих «Письмах с фронта идеологической борьбы» характеризовал как «оригинальные и вместе с тем простые, впечатляющие и в то же время доступные каждому», поселился в «Русском посольстве» вблизи Хейт-Эшбери, чтобы быть в эпицентре вибраций новой эры, глашатаем которой он себя считал. Маститый киновед Ромил Соболев, считавший своим долгом сообщать пытливым советским читателям о каждом шаге «одного из старейших мастеров подполья», телеграфировал с места событий: «В 1966 году Энгер хотел продолжить начатый в «Скорпионе восставшем» рассказ о захвате мира Дьяволом и начал снимать фильм «Люцифер восставший», где, судя по прессе, мысль об «естественности» бесчеловечности должна быть выражена с еще большей откровенностью. Однако парень, которого он снимал в роли Люцифера, сбежал от него к хиппи, не выдержав всей этой чертовщины, а снятую уже пленку кто-то украл. Разочарованный Энгер, к счастью, отказался от своего плана».

Мосфильмовец Филиппов, в отличие от «мэтра подполья», продолжал работу в соответствии с утвержденным студией планом-графиком: большая часть материала была отснята осенью 1969 года (для модницы Федоровой это была возможность в последний раз “выгулять” свой гардероб “из поздних шестидесятых” в стиле Карнаби-стрит), а в феврале 1970-го участники съемочной группы отправились осваивать валютную часть сметы в Египет. Всесоюзную премьеру «Расплаты» - 25 января 1971 года - кинематографическое начальство приурочило к дате торжественного открытия и ввода в эксплуатацию Асуанского гидроэнергетического комплекса. В марте 1971 года Энгер все же смог выбить грант британской Национальной корпорации финансирования кино на продолжение съемок «Люцифера», и уже в июле он покадрово переснимал египетские эпизоды «Расплаты» под палящим солнцем Гизы, Карнака и Луксора...

В кинематографическом ритуале Энгера богиня Исида в материнской ипостаси Хатхор (в короне с рогами и солнечным диском) призывает бога-отца Осириса (видный представитель лондонской богемы Дональд Кэммелл, сценарист и со-режиссер культового фильма «Перформанс», вышедшего на экраны практически одновременно с «Расплатой»), чтобы дать рождение вечно сияющему и вечно живому Гору-Люциферу, правителю нового Эона. Теперь, с наступлением эры Водолея, все пойдет хорошо, - обещает Энгер, - Гор-Люцифер простирается над нами бесконечной вселенной и льет на нас благодать. Ни утробный зов матери-земли (эон Исиды), ни гнев карающего смертью бога-отца (эон Осириса) больше не властны над нами и нашей бесконечной жизнью.

В “египетском сновидении”, открывающем «Расплату», богиня Исида является Алексею Платову (популярный Олег Янковский) в самом известном из своих воплощений в низовой советской культуре. Царица Нефертити заменила Исиду - олицетворение трона и власти фараона - в официальной иконографии Нового царства в ходе религиозных реформ иконокласта Эхнатона. «Как тебе понравилась Нефертити?» - спрашивает героиня сна Катя Фалина, невеста Платова. «Я хотел протянуть тебе руку, но боялся, что ты исчезнешь», - растерянно бормочет Алексей, вырвавшийся из «арабского кошмара» и оказавшийся на онейрическом пороге истинной реальности. Но чтобы познать истину, недостаточно пробудиться ото сна, нужно еще и проснуться от пробуждения, - говорится в «Книге лжей». Пробужденный искатель Платов начинает с маленькой лжи - он обманывает больную мать и устремляется со своей «темной невестой» - Исидой в инициатическое «свадебное путешествие».

«Вы поймите, у нее отец погиб под Сталинградом! Нам хотелось бы расписаться именно здесь», - показывая на Катю, орет Платов в лицо заведующей отделом ЗАГС Волгограда. Имя «Исида» означает «трон» или «пристанище», что связывает ее и с восседающей на троне Гекатой, и с тантрической Шакти. Вот почему Путь Левой Руки приводит Алешу с берегов Нила на берег Волги, где в 1967 году открылся крупнейший храмовый комплекс богини Кали-Ма, известный как «Мамаев курган». Здесь, среди окаменевших гекатомб, принесенных к трону Гекаты, освещенному факелами загробного мира, Алексей окончательно разрушит связь с семейным эгрегором, пожертвовав своей матерью (она умрет в Москве прямо в момент бракосочетания) и отказавшись от внезапно обретенного отца, во время войны бросившего вызов наведенной воле-к-смерти (вмененному «патриотизму») и избежавшего участи очередного черепа в гирлянде, украшающей чресла кровожадной богини Кали.

Темный маг Платов использовал инициатическую сексуальность, воплощенную в Кали, для освобождения от социально обусловленных идентификаций и предопределенности человеческого бытия. Открыв в себе око Люцифера, Алексей (воз)родился со свободной волей как свое собственное дитя и свой собственный создатель. Если для Энгера наступление нового эона было календарной датой, конкретным событием в линейном времени, обещающим освобождение для всех, то для визионера Филиппова эон, эра, эпоха - это вневременной психический феномен, что делает пробуждение в Кали-юге индивидуальным выбором воина Пути Левой Руки.

moskovitza (с)

Петька в космосе.

Со дня трагической гибели Джона “Джека” Парсонса - разработчика космических ракетных двигателей, выдающегося оккультиста-телемита, главы ложи О.Т.О. «Агапэ» - прошло более 65 лет, прежде чем американские кинематографисты удосужились увековечить память своего легендарного земляка в телевизионном сериале «Странный ангел», изготовленном при энергичном вмешательстве английского режиссера и продюсера Ридли Скотта и вышедшем в эфир в июне 2018 года. Между тем, еще в 20-ую годовщину безвременного ухода Парсонса король евротрэша Георгий Юнгвальд-Хилькевич поставил на Одесской киностудии картину «Петька в космосе» (место в сетке вещания ЦТ для нее нашлось 30 апреля 1973 года), посвященную великому магу, излившему сосуд своей жизни в чашу Бабалон и открывшему человечеству врата в Космос. К этой же скорбной дате единомышленники Юнгвальд-Хилькевича из Международного астрономического союза приурочили решение о присвоении имени Парсонса одному из самых больших кратеров на темной стороне Луны.

Именно на Луну собирался отправиться на самостоятельно сконструированном стратоплане шестиклассник Петя Махрютин, герой пьесы популярного писателя Иосифа Дика, опубликованной в 1960 году и сразу же взятой в репертуар Центрального детского театра. Но с 1969 по 1972 год на поверхность Луны “высадились” 12 американских астро-апостолов, и проигравший лунную медиа-гонку Петька в переписанном Диком специально для фильма сценарии стал готовиться к полету на Марс (в ссылку на Марс отправляется и списанный с Джека Парсонса герой повести известного однофамильца Иосифа Дика «Доктор Будущее», впервые напечатанной в том же 1960 году, что и «Петька в космосе»). Тайная ложа «Клуб юных лунатиков», куда кроме Петьки вошли его ветреная возлюбленная Люська (sic!) Ромашкова и верный сайдкик Мишка, превратилась в фильме в «Клуб юных марсиан», а сам Петька стал проектировать в заброшенном сарае не стратоплан, а водород-кислородный ракетный ускоритель (одна из множества прямых отсылок Дика и Юнгвальд-Хилькевича к научной специализации Парсонса).

Наука в Петькиной истории - как и в судьбе Парсонса - неразрывно связана с сексом и магией. Петька вынужден защищать приоритет своего открытия в столкновении с функционером от науки Генкой - председателем Совета отряда шестого класса, присваивающим разработки “адьютанта”-технаря Шурика. С альфачом Генкой Петьке приходится делить и свою пассию Люську (последняя большая роль Лены Рябухиной), которая, следуя полиандрическим сексуальным установкам О.Т.О., предлагает соперникам свободные отношения: «Ну помиритесь, ребята! Вот я не понимаю: Петя хочет, чтобы я дружила только с ним, а Гена хочет — только с ним. А я хочу с вами обоими дружить! Будем, ребята, а?» - говорит она в пьесе. И тогда, чтобы завладеть не только Люськой, но и утаиваемой Генкой формулой, необходимой для завершения инженерных расчетов, Петька решает прибегнуть к оккультным практикам. Начинает он - как и Парсонс в школьные годы - с сатанинской мессы. Первую черномагическую атаку на Генку Петька и Мишка совершают в масках парнокопытных - Козла и Вепря, в которых зрители фильма сразу узнали маскотов американской Церкви Сатаны, энергично пропагандировавшейся в советских медиа, в первую очередь усилиями “журналиста”-международника Мэлора Стуруа, под обстоятельное интервью которого с «основателем «сатанизма» Энтони Лавеем» респектабельный бродшит «Литературная газета» отдал целую полосу.

Иосиф Дик, который, конечно же, был знаком с издававшимся ЛаВеем с 1969 года печатным органом Церкви Сатаны - бюллетенем «Раздвоенное копыто», с удовольствием включился в эту игру со зрителем по личным мотивам. Родившийся в семье румынских революционеров Дическу-Диков, успешно сбежавших от «Сигуранцы» Михаила Морузова, чтобы предсказуемо закончить свои дни в застенках НКВД Николая Ежова, Дик в 1937 году был отправлен в детский дом для ЧСИРов, а оттуда - на войну, с которой он вернулся без кистей рук. На концах изувеченных культей фронтовика советские хирурги сформировали небольшие кожистые расщепы, с помощью которых Дик писал детские книги, выпивал с собутыльниками, обнимал многочисленных женщин и крутил баранку своего «Москвича».

«При знакомстве, — свидетельствует мемуарист, - Дик первым протягивал свой обрубок, и человек, впервые вынужденный пожать его, внутренне содрогался от необходимости прикоснуться к тому, чего страшно касаться». Знак Бафомета, священный жест mano cornuto, врезанный в изуродованную плоть Дика, сопровождал его всю сознательную жизнь, порождая глубокую рефлексию. Пародируя стихотворение «Гроза» романтического империалиста Павла Когана, открытого читающей публикой в начале 60-х, Дик писал: «На уроке рисованья Рисовали мы овал, А Сидорин без причины Взял – козла нарисовал!». Столь любимый Коганом угол - это рога козла Мендеса, противопоставляемые овалу как пассивному принципу и символу лона Бины, отождествляемой с Великой Матерью-сырой землей и звездной богиней Бабалон. В этом противопоставлении - по Дику - и заключается ошибка Когана и Махрютина, чей опыт вызывания Сатаны заканчивается провалом. Андрогинность Бафомета не является окончательным соединением противоположностей, она лишь упраздняет полярность мужского и женского, не затрагивая высшей противоположности верхних и нижних вод. Именно в совершенной пассивности Бабалон чистота Великой матери сливается с искупительным опытом блудницы Вавилонской, а индивидуальное сливается с универсальным.

Так Петька - вслед за Парсонсом - приходит к пониманию истинного назначения своей Космической работы. «Выйдите, дети мои, под звезды и возьмите свою долю любви», - не раз повторял Парсонс строфу из «Книги Закона». «Я думаю о вселенной, что мы уже можем начинать ее завоевывать», - говорит в пьесе Петька, полный решимости магически переустроить вселенную, призвав звездную богиню Нюит-Бабалон и воплотив ее в земной ипостаси своей Багряной жены Люськи. Работа Бабалон начинается в Петькиной комнате, стены которой задрапированы пурпуром и увешаны магическими клинками. Художник-постановщик Юрий Горобец, работавший на всех ранних картинах Юнгвальд-Хилькевича, точен в деталях обряда церемониальной магии: Петька, получивший при посвящении в ложу имя Товарищ Икс, держит в руках текст обряда, стоящий справа от мастера Мишка (Товарищ Зет) - лотосовый жезл, а пристесса Люська — черную (цвет Бины) папку, символизирующую чашу (Грааль) Бабалон, в которую адепту Петьке предстоит излить всю свою кровь, если он действительно хочет пересечь Бездну - великую пустоту небытия, чтобы стать Звездой.

Петька готов сделать этот шаг в Бездну иллюзий, зовущую ледяными голосами злых ангелов Хоронзона из Большого детского хора Центрального телевидения и Всесоюзного радио (текст для фанкового «Пионерского шейка» композитора-песенника Адольфа Замшева написал Иосиф Дик). Не случайно сконструированный Петькой для огненной части Работы космический лифт «движется по наклонной плоскости вниз», прямо указывая на трансгрессивную природу ритуала («Не вверх смотри, но внутрь - Звезда видна»).

Открытый финал картины возвращает зрителя к неутихающим спорам о финале проделанной Парсонсом Работы. Пришел ли он в трагическом конце своего пути Мага к власти над Иллюзией, или оказался одержим Иллюзией Мага и погублен ею? Дик и Юнгвальд-Хилькевич не дают ответа, наоминая в последних кадрах, что каждый мужчина и каждая женщина - звезда со своим уникальным оперативным опытом Unus Mundus.

moskovitza (с)

Отредактировано Алина (2019-12-28 09:50:16)

Мечтать и жить.

«Зачем публике чужие демоны?» - возмущенно вопрошает случайный посетитель недавней выставки легендарной киевской актрисы Ларисы Кадочниковой, «настороженный и разочарованный» ее художественным творчеством. «На ранних работах актрисы, – черти, козлы, шуты, сюжеты странные, не из приятных, которые наталкивают на единственный вопрос: неужели всё это сидит в Ларисе Кадочниковой и мучает её?» - не унимается рецензент, перепуганный «целой галереей автопортретов в образе ведьмы». «Если выставляя свои работы Лариса Кадочникова хотела раскаяться (показав всем демонов, мучивших её) и разобраться в тёмных сторонах своей натуры, то этот мотив можно как-то принять, - в интонации автора появляются все более узнаваемые инквизиторские нотки, - Если же это любование выставленным напоказ процессом арт-терапии собственной натуры, то его следует прятать в чулане, подальше от посторонних глаз».

Такое же смятение и негодование всего каких-то 70 лет назад вызывали у зрителей картины Леоноры Каррингтон и Леонор Фини. Точно такие же отзывы оставили в 1949 году посетители разгромленной полицией Мельбурна выставки австралийской художницы Розалин Мириам Нортон, знаменитой «ведьмы с Кингс-Кросс». И, конечно же, по наводке таких искусствоведов в штатском полиция в 1957 году закрыла устроенную Уоллесом Берманом в Галерее Ферус на лос-анджелесском бульваре Ла-Сиенега экспозицию работ Марджори Камерон.

Именно образ Камерон - художницы, поэтессы и актрисы, убежденной последовательницы учения Телемы, легендарной Багряной жены Джека Парсонса, - вдохновил семейный и кинематографический союз Кадочниковой и режиссера Юрия Ильенко на их последнюю совместную работу - фильм «Мечтать и жить», вышедший на экраны 16 июня 1975 года после долгих цензурных перипетий. Главный эпизод картины - пятиминутный «фильм в фильме» под названием «Рисует актриса» - сюжетно, ритмически и визуально перекликается с короткометражкой американского кинорежиссера Кертиса Харрингтона «Звезда Полынь», посвященной космической магии, живописи и поэзии Камерон.

Как и Камерон в фильме Харрингтона, Кадочникова начинает астральный сеанс, пристально вглядываясь в зеркала, раскрывающие видения из потустороннего мира - сюжеты будущих картин. Киноколлаж, смонтированный студентом операторского факультета Киевского ГИТИ Сергеем Стасенко (в его роли - повзрослевший Олег Полствин, известность которому принесла работа в картине Ильенко "Белая птица с черной отметиной", на которой Стасенко работал ассистентом оператора) из призрачных, полупрозрачных изображений мохнатых лярв и терзающих обнаженную плоть хищных демонов, змееподобных суккубов, пугающих химер и странных посланцев эзотерического гитлеризма, часто посещавших после фестивальной поездки на родину Мигеля Серрано «рисующую актрису», озвучен ее тихим, сбивающимся на фирменный довженковский мамблкор, голосом.

Квартира героини Кадочниковой - находящейся в глубоком творческом кризисе театральной актрисы Марии, которую самонадеянный режиссер Константин Петрович (красавец Родион Нахапетов, введенный на роль вместо сдавшегося на милость цензоров Ивана Миколайчука) называет «Марево» - оформлена художником-постановщиком Сергеем Бржестовским как бюджетная версия голливудской резиденции эксцентричного английского аристократа, поэта и коллекционера современного искусства Эдварда Джеймса, в которой снималась «Звезда Полынь». Камера оператора Вилена Калюты задерживается на статуэтках древних богинь, цветах, графинах и кувшинах с зельями, ключах, зеркалах, яблоках и скользит вдоль стен, увешанных оккультными картинами.

Ильенко и его преданное окружение, конечно же, следили за творчеством Харрингтона, чьи самые известные киноколлажи – «Путешествие на доисторическую планету» и «Кровавая королева», склеенные из рециклированного довженковского космического киномусора, вышли на экран в одно время с премьерой самой знаменитой операторской работы Ильенко «Тени забытых предков» и с запретом его режиссерского дебюта «Родник для жаждущих». Ставшую знаменитой после параджановского шедевра Кадочникову с ее «носом, протыкающим экран» (так отозвалась о габитусе начинающей актрисы доброжелательная Тамара Макарова) легко представить в «Кровавой королеве» в роли космической вампирши, сыгранной доброй подругой Харрингтона, чешской красавицей Ганой Смекаловой.

Кадочникова, чью магическую, демоническую природу проводника тонких миров первым распознал Илья Глазунов (на протяжении трех лет студентка ВГИКа прислуживала королю советского кич-арта в черных мессах, принося своих нерожденных детей в жертву Шуб-Ниггурат), могла бы играть и у Филиппа Гарреля, Кеннета Энгера, Вернера Шретера. Впрочем, даже если бы они знали о существовании талантливой актрисы, на их пути встал бы непреклонный Ильенко. «Он меня никуда не пускал сниматься, - вспоминала Кадочникова, - И вообще, режиссёры от меня абсолютно отказались». Некоторые - не по своей воле: в декабре 1973 года, во время подготовительного периода «Мечтать и жить», Параджанова, посвятившего Кадочниковой замечательные коллажи, арестовали и бросили в Лукьяновскую тюрьму.

Копившееся годами в творческом дуэте отчуждение («Достигло такое состояние взаимоотношений, - признается Кадочникова, - Мы понимали, что вместе работать мы не можем») выплеснулось в историю об эллиотовских «полых людях» - гаснущих звездах. «Однажды героиня фильма, актриса, выйдя на сцену, взбунтовалась против текста, который она произносила изо дня в день, - пояснял Ильенко простенькую фабулу картины, - Она просто чувствовала, что исчезает как личность, и сделала последнюю отчаянную попытку сохранить себя. Но ничего не получилось. Ее выгнали из театра, она уехала, драматург бросился вслед, надеясь, что излечится, питаясь ее соками. А она тоже оказалась пустой». Не случайно Мария «изо дня в день» выходит на сцену в спектакле о Побеге - в роли стюардессы, случайно оказавшейся на пути отца и сына Бразинскасов, осуществивших 15 октября 1970 года первый в истории СССР успешный захват и угон пассажирского самолета в другую страну (в соседнем со съемочной группой «Мечтать и жить» павильоне студии Довженко режиссер Алексей Мишурин снимал об этом вдохновляющем бегстве из самой большой психотюрьмы мира фильм «Абитуриентка», вышедший на экраны 27 мая 1974 года).

Мария - Марево - Мара - Мойра затерялась в темных лабиринтах клипы Сатариэль, не находя в себе смелости пройти через ее утробу - бездну Даат. В начале фильма Мария предстает перед зрителем в образе Аммы - Бесплодной (полой) матери, которая не может перелить молоко из полиэтиленового пакета в кувшин, не расплескав его, и бездарной (полой) актрисы, которая, по словам режиссера Константина Петровича, «прошла сквозь роль, как мираж, не поняв» ни слова из вложенного в нее текста. Бегство за пределы обычной Вселенной, в собственную реальность, начинается для Марии с уничтожения старой жизни.

Очистительный огонь, разведенный взбунтовавшимся оператором Стасенко для Марии/Кадочниковой на Лесном масиве из коллажей и картин актрисы прямо отсылает зрителя к акту ритуального самоубийства, совершенному Марджори Камерон и Шериданом Киммелом в 1959 году (тогда огонь уничтожил большую часть работ Камерон, оставшихся только в кадрах фильма Харрингтона). Так на глазах зрителя совершается таинство небесного рождения Темной звезды, прошедшей испытание бездной. В завершающем сверхкоротком кадре героиня Кадочниковой предстает на экране летящей в бесконечном пространстве Богиней небес Нюит, уверенной рукой льющей из кувшина свет – «молоко звезд».

moskovitza (с)