Суперуспешная перезагрузка “пещерной” франшизы, осуществленная опытным режиссером Львом Мирским в 1975 году на студии Горького по мотивам повести Максуда Ибрагимбекова «За все хорошее – смерть», вернула квесту прежнюю жанровую чистоту и убедительно доказала, что точно выверенная атмосферность может удерживать внимание игрока не хуже, чем бездумный экшн. «Тайна горного подземелья» - это первый сурвайвал-хоррор, в полной мере использующий психологические техники устрашения, хотя и отдающий дань таким классическим бу!-эффектам, как черепа и кости, внезапно выхватываемые лучом фонаря в темной пещере.
... Четверо пионеров решают добраться до своего альпинистского лагеря не на автобусе, а короткой дорогой через крутой высокогорный перевал. В поисках укрытия от неожиданно налетевшего снежного бурана школьники попадают в гигантскую пещеру, в годы войны оборудованную фошистами под секретный склад, а наутро обнаруживают, что вход в пещеру завалило камнепадом. Мачо Борис (Александр Донец), бета Алик (Володя Рудько), первая красавица лагеря Кама (Инна Палехова) и ботан Марат (Павел Хлесткин) оказываются замурованными в каменном плену - герои сериала «Школа» в нарративе сериала «Лост». В поисках выхода из смертельной западни герои проведут несколько дней, а зрители – полтора часа напряженного геймплея. Игра проходится, а точнее – проживается – за один раз именно благодаря инициатическому сюжету, ради верности жанру упакованному в оболочку рычажного квеста. Неизбежный спойлер: «Тайна горного подземелья» - это действительно рычажный квест в его первозданном виде – тайный выход их подземелья открывается при помощи неприметного рычага в стене, снабженного надписью, угрожающей расстрелом за его использование. Но прежде чем выход найдется, герои и геймеры испытают целую бурю эмоций – от истерического закликивания экрана в надежде найти хоть какую-нибудь подсказку, до прострации в ожидании неизбежной голодной и холодной смерти.
Тайна горного подземелья (1975)
Трудно сказать, почему эта уникальная интерактивная драма осталась единственной в своем роде. Скорее всего, рынок игр не увидел ее потенциала, сделав ставку на демонстрацию новых технических возможностей. На подходе уже были первые 3D – безумный «Мир в трех измерениях» (1979) Юлии Солнцевой-Пересветовой, хранительницы наследия Довженко, и ньюк-панк Вилена «Валериана» Новака «Третье измерение» (1981), - сослужившие адвенчурам дурную службу. Очень скоро жанр наткнется на невидимую стену и побежит на месте, как низкополигональный персонаж простенькой бродилки.
В 1972 году Еремей Иудович Парнов в своем бестселлере «Ларец Марии Медичи» писал о том, что считавшийся безнадежно утраченным Ковчег завета находится в СССР, как о деле решенном и общеизвестном. И действительно, где же еще быть Кивоту Могущества, как не в стране победившего Апокалипсиса, в полном соответствии с предсказанием Иоанна Богослова? В 1973 году Джордж Лукас, ошеломленный откровениями Парнова, написал свой фанфик под названием «Приключения Индианы Смита», согласно которому Ковчег был укрыт в развалинах древнеегипетского города Танис. В действительности последним пристанищем Ковчега стал православный собор Святейшей Девы Марии Сиона в городе Аксуме – древней столице Эфиопии на севере страны. Именно туда в 1974 году первым делом отправились революционные повстанцы под руководством Менгисту Хайле Мариама, чтобы изгнать излишне любопытных английских археологов. Настоящее сражение за Ковчег Могущества только начиналось…
Film "The Casket of Maria Medici" (Ларец Марии Медичи) - 1980
Летом 1977 года караван из пятидесяти советских судов, доверху груженых военной техникой, прошел через Суэцкий канал в направлении эфиопского порта Массауа. В это время Лукас, встретивший на Гавайях своего бывшего одноклассника Спилберга, продемонстрировал ему свои первые наработки к «Искателям утраченного ковчега». В 1979 году, в разгар ожесточенных боестолкновений между советскими войсками и сепаратистами провинции Эритрея на подступах к храму Святейшей Девы Марии Сиона, режиссер Рудольф Фрунтов запустился на «Мосфильме» с полнометражным квестом «Ларец Марии Медичи». В сентябре 1979 года хорошо осведомленный о действиях конкурентов Лукас полностью переключился на продвижение «Индианы Джонса и Искателей утраченного ковчега». Съёмочный период «Индианы» начался в июне 1980 года, когда Фрунтов с «Ларцом» уже ушел на долгий мосфильмовский постпродакшн. Спилберг отчаянно спешил и ухитрился таки снять фильм всего за 73 дня. Последнее кинематографическое сражение закончилось вничью: обе картины вышли в широкий прокат одновременно - в июне 1981 года. Точку в этой истории спустя десять лет после двух громких премьер (на «Ларец» пришли 23 миллиона зрителей, а «Искатели» собрали более 383 миллионов долларов) поставил Народный фронт освобождения Тиграйи, вместе с другими повстанческими движениями освободивший страну от советских искателей утраченного Ковчега.
Значит ли это, что местонахождение Ковчега известно? Нет, он по прежнему остается одним из самых известных макгаффинов в мировой истории, а Лукас имеет дерзость называть его лучшим из придуманных им (?!) макгаффинов для франшизы Инди. Что думал по этому поводу недавно ушедший Еремей Парнов, неизвестно, но, к счастью, остались книга и снятый по ней фильм, которые свидетельствуют о первенстве советского автора лучше любых слов. …В качестве двигателя нарратива «Ларца» используется, как всегда у Парнова, хитросплетение из маргинальных мистических и метанаучных учений. В лабиринте катарской ереси и оккультных нацистских ритуалов, полном загадочных головоломок и задач на время, предстоит разобраться капитану милиции Владимиру Люсину (Валерий Рыжаков, запомнившийся зрителю по главной роли в вампирской саге «Юркины рассветы»). Вместе со своим напарником — талантливым ученым и музейным экспертом Юрием Березовским (старательно смешной Анатолий Егоров), своей трогательно наивной верой в русскую судьбу Ковчега мифологизирующим само знание о нем, Люсин начинает расследование, ведущее его по мистической тропе символов (жезл, аметист, рубин, звезда Флоренции, крест и роза) сквозь глубь веков к событиям недавнего прошлого. Следователь и ученый - вместе со зрителем, привычно жмакающим воображаемой мышью по экрану, когда на нем появляется интерактивная карта альбигойских сокровищ, - продвигаются к невероятной истине, но вставший на их пути оборотень-маньяк Остапчук-Ванашный (убедительно зловещий Даниил Нетребин) не остановится ни перед чем, даже перед убийством Посланца из бездны от Князя тьмы. Отличная детективная история с симпатичными загадками и открытым финалом обещала увлекательный сиквел, но новые квесты о столкновении инспектора Люсина и историка Березовского со зловещими иллюминатами в темных мирах аутсайда ("Третий глаз Шивы" и «Мальтийский жезл»), увы, остались на бумаге. Кинофраншизу оседлал хваткий Спилберг, а через пару десятков лет от библиотекарей, охотящихся за обломками Копья Судьбы, стало рябить в глазах… Жанр зашел в тупик, из которого, кажется, уже не имеет шансов выбраться.
В 1944 году все силы гестапо Триеста были брошены на поиски неуловимого партизана - юного азербайджанца Мехти Оглы Гусейн-заде по прозвищу Михайло. Он появлялся в городе в форме немецкого офицера, совершал дерзкие акции (чего стоит одно только проникновение в Святая святых нацистского ордена – сортир «Золдатенхайма» - с целью замочить его посетителей) и уходил невредимым, оставляя фашистов в дураках... Эту невероятную историю, рассказанную Имраном Касумовым и Гасаном Сеидбейли в повести "На дальних берегах", решился перенести на экран недавний выпускник ВГИКа Тофик Таги-заде. Решимость начинающего режиссера Бакинской киностудии была щедро вознаграждена: уже в премьерном 1958 году лента стала абсолютным лидером проката. 45 миллионов зрителей в немом восхищении смотрели, как бакинский стиляга с тонкими щегольскими усиками завсегдатая танцплощадок "Гюнашли" и "Гарангуша" (к популярному актеру Нодару Шашик-оглы на долгие годы приклеилось прозвище "Михайло"), надев эффектную нацистскую форму, превращается в надменного фашистского офицера, сбивающего с толку не только гестаповский патруль во главе c незадачливым обер-лейтенантом (первая роль самого известного Дзержинского мирового кино Анатолия "Фалько" Фальковича), но и международных агентов, ведущих в Триесте сложную игру за спиной гитлеровского командования.
Уникальные психофизические особенности Михайло (развитая телепластика и способность к миметическому воспроизведению) позволяют ему не просто с легкостью менять морфологию, но и переходить в воображении порог интенсивности мимесиса. Надев ладно пригнанный фашистский мундир, Михайло перекодирует себя в качестве симулякра власти - «кавказец» становится «скинхедом», к удивлению и восторгу зрителей, всегда догадывавшихся, что это просто роли. Дворовая игра в «Михайло», начавшись на берегах Апшерона (в фильме представших элегическим захолустьем венецианской Ривьеры) среди бакинских мальчишек, самозабвенно щелкавших воображаемыми каблуками стоптанных китайских кед "Два мяча" и без устали «кидавших зиги», быстро увлекла всю страну (и сегодня отголоски этой забавы можно иногда наблюдать на сумрачных берегах московского Стикса, украшенных причудливыми порождениями ночных кошмаров популярного в прошлом скульптора).
Для зрителей 1958 года, еще слепленных в бесформенный советский филум, основанный на тотальном взаимоуподоблении, неизбежно ведущем к каннибализму (иначе называемому войной всех против всех), морфологическая мимикрия Михайло, достигаемая посредством нацистской формы, стала мощным символом телесной нормализации. Пионерская нацисплуатационная картина Таги-заде превратила гитлеровскую униформу в фетиш, манящий возможностью разлипания коммунального тела на различимые единицы, выхода из замкнутого круга коллективного мазохизма, так похожего на тотемическое празднество поедающих друг друга насекомых Phyllis... Именно вокруг использования униформы в картине развернулась характерная для фетиша - как застывшего, задержанного образа – зрительская дискуссия: невесть откуда взявшиеся ревнители чистоты «холодного стиля» пеняли создателям фильма за лишние знаки различия на петлицах эсэсовских мундиров и неуместные отвороты на кителях сухопутных офицеров. И не случайно именно мазохистский фетиш - полоска кожи между краем платья и резинкой чулка, которую так небрежно и продуманно оголяет верная помощница Михайло, партизанская связная Анжелика (восходящая звезда нацисплотейшн Агния Елекоева) - стал главным символом картины и нацисплуатационного жанра в целом.
Агнию Елекоеву, первую красавицу ленинградской театральной богемы, в театре Ленсовета называли «Гречанкой». Героиней «Венеры в мехах» предстает Анжелика - Елекоева, отправляясь в роскошной белой меховой пелерине на провокационную встречу с коммерсантом Росселини (Адиль Искендеров). Анжелика – женщина-палач, показывающая своим жертвам резинку чулка как «последний объект», разделительную черту, запускающую механизм панического опознавания кастрации. Именно ощущение мучительного беспорядка, фантазматического разрыва, рождаемого случайно увиденной резинкой чулка, ощущение, лишившее покоя Жана Бодрийяра и Всеволода Чаплина, вызывает у нацистов потребность в агрессивном отклонении. «Не беспокойся, детка, мы будем выворачивать тебе руки, чтобы ты кричала на весь квартал», – приговаривает, отвешивая Анжелике оплеухи, международный агент Карранти (гротескный Лев Бордуков). Но это не пресловутый нацистский садизм, а фантазм мазохизма: за мнимой виктимностью безмолвной Анжелики - последнее слово оральной матери,матери-сырой-земли... «Анжелика в гестапо! Ее пытают!» - разносится по партизанскому отряду тревожная весть. Но зритель знает – это Анжелика пытает гестаповцев неотвратимостью Смерти...
Если Мехти Оглы Гусейн-заде из фильма «На дальних берегах» менял морфологию лишь при помощи уникальной телепластики и сильного миметического желания, то советский разведчик Григорий Гончаренко - герой картины «Вдали от Родины» - использует для обращения в нацистского офицера весь арсенал миметической магии. Лейтенант Гончаренко должен внедриться в немецкий тыл, выяснить, где находится секретный подземный завод, кующий новое смертоносное оружие, и уничтожить его. Разведчику предстоит выдавать себя за бежавшего из СССР Германа фон Гольдринга - сына нацистского андеркавер-агента, расстрелянного большевиками. Задача перевоплощения усложняется тем, что детство Гольдринга прошло на глазах одного из шефов СС Вилли Бертгольда, который должен лично удоствориться в том, что перебежчик – это тот самый «маленький Герман»...
Великий режиссер Алексей «Лесь» Швачко, любимый ученик Довженко, поставивший этот фильм на киностудии, названной именем учителя, по мотивам супер-бестселлера Юрия Дольд-Михайлика "И один в поле воин" (режиссер и писатель уже работали вместе на съемках джалло "Кровавый рассвет"), показал историю втеления сына трудового народа Гончаренко в немецкого аристократа барона фон Гольдринга как уникальный дионисический опыт мистического слияния – метексиса. Гончаренко движет не страсть к мимикрии, а фасцинация таинством приобщения к неведомому ему миру. Фильм занял первое место в прокате премьерного 1960 года - 42 миллиона человек пришли в кинотеатры, чтобы увидеть, как далеко может завести Гончаренко-Гольдринга (красавец Вадим Медведев с эффектной ямкой на волевом подбородке) наваждение идентичности.
В картине Швачко впервые ожили на экране образы потаенной нацистской садо-эротики, еще только начинавшие пробивать себе дорогу на обложки англо-американских журналов для мужчин и израильских «шталагов» - одержимые алголагнией гестаповцы, терзающие прелестных антифашисток в атласном неглиже, и нацистские фройляйн, вымещающие свои фантазии на мужественных, но беспомощных пленниках с обнаженными торсами. В поисках вдохновения Норману Сандерсу и Норму Истману достаточно было пересмотреть эпизод из «Вдали от Родины», в котором взбалмошная дочь Вилли Бертгольда Лора (гротескная Эмма Сидорова), одетая в стильные галифе (Диана Торн примерит такие лишь через 15 лет), бичует своих русских рабов, призывая в заинтересованные свидетели друга детства - Гольдринга («А для кого эта плетка, уж не для меня ли?» - не преминет поинтересоваться либертен Григорий-Генрих), или сцену допроса французской антифашистки Людвины (икона нацисплойтейшн Агния Елекоева, не забывающая при каждом удобном случае выставлять напоказ роковую метку – резинку чулка) маниакальным капитаном контрразведки Заугелем (Михаил Козаков – еще один популярный персонификатор Дзержинского, отметившийся в нацисплуатационном кино) в присутствии все того же невозмутимо смеющегося Гончаренко-Гольдринга.
В полтора часа напряженного экранного действия Швачко удалось, кажется, вместить все темы и сюжеты, которые вскоре составят нацисплуатационный канон. Есть здесь и пиетет отношения к нацистской форме, символизирующей осуществление грезы: «В следующий раз не надевайте эсэсовскую фуражку к армейскому мундиру», - строго выговаривает щеголяющий в ладно скроенном и ловко пригранном фашистском кителе Гончаренко незадачливым увальням – маки (присутствие в сюжете «французских партизан» усиливает мифологический пласт картины). Есть и трепетная нацистская гомоэротика: «Какие у вас нежные руки», - восхищенно скажет Гольдрингу Заубель (Козаков с любовью создает образ тайного содомита, наркомана и неврастеника с декадентской внешностью, которым спустя девять лет беззастенчиво воспользуются Висконти и Бергер) и смутится от охотно предложенного Гончаренко-Гольдрингом телесного контакта.
Вдали от Родины
Есть и безумный профессор Штронг (Михаил Белоусов), изобретатель дьявольского секретного оружия, и его очаровательная племянница Моника с аккуратными пушистыми усиками (Зинаида Кириенко играет «французский шарм», такой же мифический, как и «героизм французского Сопротивления»). Но главное в пионерской работе Швачко – конечно же, таинство миметической магии. Когда лейтенант Гончаренко обращается к своему отражению в зеркале со словами «Ну что, дружище Генрих?», зал замирает. Позволит ли Гончаренко моделям мимесиса полностью поглотить себя, попасть под власть чар двойника? Что станет порождением дионисического слияния главного героя и его невидимого протагониста? Не проявится ли в зеркальном отражении советского лейтенанта, присвоившего права на средства идентификации немецкого барона, заветная новая форма - гештальт русского как фашиста?
В 1964 году на съемочной площадке киностудии Довженко встретились два режиссера – маститый Лесь Швачко, своей предыдущей суперуспешной картиной «Вдали от Родины» заложивший основы нацисплуатационного жанрового канона, и будущий король нацисплотейшн Антон Тимонишин, в творческом багаже которого была к тому времени лишь простенькая короткометражка «Kиевская соната» из киноальманаха «Звёздочка». Результатом их совместных усилий по экранизации романов знаменитого писателя Павло Загребельного «Европа, 45» и «Европа. Запад» стал фильм «Ракеты не должны взлететь» - удивительная история онтологического партизанства в абсолютном тылу против абсолютного врага.
...Советскому военнопленному Михаилу Скибе (Евгений Гвоздёв) удается совершить дерзкий побег с каторжных работ по разминированию неразорвавшихся авиабомб. Вскочив на платформу проходившего мимо эшелона с вооружением, Скиба убивает беспечного фашистского охранника и переодевается в его форму. Нацистская униформа из маркера регулярности становится миметическим средством, позволяющим герою картины начать свою игру. Взяв в оруженосцы случайно встреченного эксцентричного актера Генрика Дулькевича, выдающего себя за графа и майора Войска Польского (изрядно помятый издержками популярности Глеб Стриженов), Скиба «уходит в лес» - то есть в мир тотальной партизанской войны, остающейся последним пространством свободы...
Как подлинный Вальдгангер-колобок, Скиба уходит и от «чужих», и от «своих». Беглый лейтенант РККА не собирается возвращаться из немецких лагерей в проверочно-фильтрационные лагеря НКВД – одно из новых советских пространств трансгрессии, имеющих свойство бесконечно расширяться, поедая без остатка истлевшую социальную ткань. Скиба больше не считает «своими» лагеря, тюрьмы, «номерные» стройки, армейские казармы, психушки (бараки, коммуналки, накопители, очереди, далее – везде) - привычные зоны ре-социализации Русского мира через мнемотехнику боли и страха («Кто не был - тот будет, кто был - не забудет»). Не нужны ему и симулякры мирной жизни в Швейцарии, куда его зовет поляк Дулькевич, «потому что там нет войны», или в Америке «с американским паспортом», которым собирается расплатиться за оказанные Скибой услуги еще один случайный попутчик – американский разведчик Юджин (статный Лев Поляков). Скиба –онтологический партизан, кочевник, отрицающий границы, стены, дороги, ментальный дезертир, носящий свою территорию с собой. «Я – коммунист», - говорит Скиба Юджину на корабле, идущем в Голландию. «Коммунист из небесного СССР, - с сочувственным пониманием смотрит на русского лейтенанта прагматичный американский сержант. - Это про него сказал Юнгер: «Как большевик он находится на корабле, как русский – в лесу».
Пути господни неисповедимы, друг мой!
Содранная Скибой с немецкого охранника форма открывает дионисийский карнавал, в котором русскому партизану предстоит преумножиться в несчетное число двойников. Скиба, блестяще говорящий по немецки «с берлинским выговором», предстанет в обличии лютеранского пастора Августа Фрича, обернется инженер-майором Карлом Либихом, командующим суперсекретного подземного центра по запуску легендарных ракет "Фау-2", и покажет другие чудеса миметической магии, не боясь столкнуться с самим собой в отчуждении и смерти и заряжая этим бесстрашием все новых и новых герильос, прибивающихся к отряду – английскую разведчицу Перл (крутобедрая Вия Артмане), дезертира из вермахта и бесконечно множащихся представителей будущих «стран социалистического содружества» - всевозможных Атанасио, Болеславов, Веселинов и т.п. Даже непременные для нацисплотейшн немецкие проститутки, хлещущие водку в компании пастора Фрича («О, русское вино!» - воскликнет пастор, намекая на особый состав крови русского Христа), кажется, готовы бросить свое почтенное ремесло и пополнить ряды партизанского сопротивления власти, в какую бы форму она ни рядилась.
Первые зрители картины не задавались вопросом, насколько успешной может быть такая стратегия сопротивления – конечно же, у отряда Скибы как машины тотальной солидарности, действующей поверх и против государства как машины перманентной гражданской войны, не было никаких шансов. Партизанское айкидо асимметричных действий, направляющих разрушительную силу абсолютной власти против нее самой, требовало сверхскорости, которой номады прошлого не располагали. Может быть сейчас, когда наступает повсеместный конец государства с приватизацией его силовых структур, которые становятся «всего лишь» привилегированными игроками в войне всех против всех, из удивительной истории, рассказанной Швачко и Тимонишиным, можно будет извлечь новый урок.
Лето 1945-года. Война закончена, победитель и побежденный - из шорт-листа стран-агрессоров, составленного Лигой наций - объявлены, но в Германии, разделенной на зоны оккупации, по-прежнему неспокойно. Американские разведчики при помощи недобитых гитлеровских подручных пытаются завладеть чертежами секретного оружия, сконструированного советским ученым Леонтьевым, взяв в заложницы его юную племянницу, а чекисты изобретательно, но не без отдельных перегибов на местах, им противостоят. Простенькая шпионская пьеса, ставшая последней в творчестве известного писателя Льва Шейнина (он скоропостижно скончался через полтора года после выхода картины), превратилась в трактовке Ярополка Лапшина (ветеран Свердловской киностудии, закончивший съемки своего последнего фильма "Здравствуй, брат!" в сентябре 2002 года в Кардамоне, за два дня до приезда туда киногруппы Сергея Бодрова-младшего) в притчу о перманентном миметическом кризисе и бесплодных попытках его разрешения.
Фильм вышел на экраны в декабре 1965 года: именно в этом году страна вновь – после 13-летнего перерыва - стала отмечать День Победы как общенародный праздник. В магическом мышлении членов нового Политбюро – триумфаторов октябрьского дворцового переворота 1964 года, безоговорочно веривших во всесилие наименований, консервация образа Фашиста как заместительной жертвы, уже не требующей отмщения, была наилучшим способом обеспечения видимости согласия внутри Советского мира. Иллюзион как часть советской культуры - мощной машины иллюзий, претендующей на защиту «общества» от эпидемического насилия, откликнулся на новые «застойные» веяния набором простеньких нацисплойтейшнов с налетом модной экзистенциальной танатографии. Фильм Лапшина, запущенный в производстство еще до переворота, стал одной из последних попыток показать, что извечный русский миметический кризис не был и не может быть разрешен с помощью фашистского жертвоприношения. «Игра без правил» - это игра двойников как знаков чистого насилия.
...Опытный полковник американской контрразведки Грейвуд (блистательный Всеволод Якут), кажется, близок к тому, чтобы наконец-то завладеть секретом смертоносного оружия конструктора Леонтьева. Племянница конструктора Наташа содержится в детском лагере для перемещенных лиц «Ротенбург» в американской зоне оккупации, где ее прессует зловещая немецкая надзирательница Ирма Вунт, служившая ляйтером в Освенциме. Брат Леонтьева, отец Наташи, умело скомпрометирован американской разведкой и находится под арестом в советской зоне оккупации, где им занимается прибывший из Москвы чекист Ромин, начинавший свою карьеру в органах еще при легендарном «исчезающем комиссаре» Ежове. Бывшая эсэсовка Вунт и бывший ежовец Ромин, едва появившись на экране, включаются в сложную игру двойников. «Наташа Леонтьева - невероятно упрямая дрянь, я прошу вашего разрешения предоставить мне большую свободу в обращении с ней!» - докладывает американскому генералу Маккензи (Виктор Хохряков) Вунт, одетая в старую добрую нацистскую форму со споротыми знаками отличия. «Дайте вы мне этого Леонтьева, и через две недели он расколется как грецкий орех!» - в свою очередь требует от местного начальника, пугливого чекистского полковника Малинина (Виктор Добровольский) особист Ромин. --- «Категорически протестую - она может изуродовать девчонку!» - парирует просьбу Вунт отвечающий за успех американской операции полковник Грейвуд. «Смотри, а то Ромин и тебя на карандаш возьмет!» – предостерегает Малинина приехавший из Москвы с инспекцией пытливый чекистский полковник Ларцев (Михаил Кузнецов), явно намекая на лубянскую практику контроля за поведением подследственного при помощи острозаточенного карандаша «Кремль», вставленного в ушную раковину...
Игра без правил (1965)
Ирму Вунт (восхитительная Алла Амонова - несостоявшаяся звезда нацисплотейшн с несложившейся актерской судьбой - ушла из жизни в возрасте 57 лет, изнуренная бесконечными гастролями по глухой провинции в составах трупп областных и районнных драмтеатров) ее подчиненная фрау Марфа Кротова рекомендует как «сатану в юбке». Георгий Ромин (проницательный Виктор Щеглов, который вскоре снимет свой собственный шедевр нацисплуатации «Я - 11-17») предстает этаким красным палачом, эталонным представителем породы «насти комми». За галлюцинаторной игрой двойников-соперников, изнутри системы кажущихся единичными сущностями, скрывается их полное сходство - жесточайший дабл-байнд, выбрать в котором монструозного двойника для жертвоприношения практически невозможно.
Когда в заключительных кадрах картины колонна детей-узников покидает лагерь Ротенбург, готовясь со счастливыми лицами пополнить советские зоны трансгрессии, зрители понимают – предложенный Политбюро механизм жертвенного замещения, козлом отпущения в котором назначен фашистский монстр, вряд ли будет эффективным, а значит, война всех со всеми продолжится. Без малого полвека, прошедшие с выхода картины, удивительным образом подтвердили правоту Ярополка Лапшина: в дни, когда режиссер готовился отпразновать свое 90-летие, власти всерьез обсуждали возможность введения уголовной ответственности за фальсификацию истории. Антимиметический смысл такого запрета очевиден, как очевидно и то, что законы культурной энтропии отменить невозможно.
Секретарь Союза писателей СССР Афанасий Дмитриевич Салынский, автор культовой «Барабанщицы» и других тревожных, тёмных по колориту экзистенциалистских драм, назвал свою новую пьесу "Камешки на ладони". По странному совпадению именно такой заголовок дал писатель Владимир Солоухин своим коротким дневниковым записям. Этот малый формат был необычайно популярен среди коллег Солоухина - кровь-и-почвенников, группировавшихся вокруг журнала «Наш Современник». Обрывочные, необязательные и беспомощные попытки держать скудную мысль, регулярно публиковавшиеся под безумными жанровыми обозначениями “Затеси”, “Мгновения”, “Бухтины вологодские”, «Зерна», «Трава-мурава» и «Крохотки», стали своего рода прото-твиттером - первым шагом к происходящему на наших глазах возвращению от слова как способа представления денотата в знаке к первичным фонетическим выкрикам, к чистой марристской энергии птичьего языка.
...Но, конечно же, не желание избежать путаницы с творением певца соленых рыжиков заставило Ивана Лукинского, режиссера знаменитых блокбастеров о супергероях - солдате Бровкине и милиционере Анискине, выбрать для экранизации пьесы Салынского, осуществленной в 1967 году на киностудии им. Горького, броский титул «Взорванный ад». Никаких взрывов в картине нет, да и адом назвать происходящее на экране трудно (с таким же успехом можно сказать, что в названии зашифрованы инициалы Салынского – А.Д.). Ад - по Салынскому и Лукинскому – это торжество энтропии, профанного времени, а взорвать ад – означает запустить эсхатологическое время, встать на путь освобождения, путь левосторонней свастики, ведущий против течения инволюции, назад из концентрационной вселенной, из тюрьмы Вечного Возвращения.
Действие фильма происходит в немецкой разведшколе «Ройтенфурт» под Веймаром, где из пленных красноармейцев, отобранных в концлагере, готовят диверсантов для будущей заброски в советский тыл. «Эта тихая обитель - психологическая лаборатория, - напутствует своих подчиненных начальник школы полковник Анберг (легендарный имперсонатор нацистских монстров Олев Эскола), - Вносите нервозность, дайте им возможность пить, драться, знакомиться с женщинами». Достойная образовательная программа для Телемской обители – и увлекательный сюжет для рядового нацисплотейшна, - но ничего этого зрители не увидят. Их – как и героев картины - ожидает головокружительное путешествие в будущее по скрытому от обычного взгляда измерению, путешествие, ненадолго позволяющее прикоснуться к тайне магического Времени.
...Посетители премьерных показов «Взорванного ада» единодушно расценили приглашение любимца театральной Москвы Геннадия Бортникова на главную роль как провальный мискаст. Трудно поверить, что ушедшему на войну со студенческой скамьи Николаю Вережникову – так похожему на самого Бортникова, тоного, романтичного, с внутренним изломом – удалось обмануть прожженное немецкое руководство и выслужиться до места преподавателя в разведшколе, при этом наладив успешную связь с чекистским начальством. Знавшие Геннадия Бортникова говорили: «Он словно ошибся временем». Именно такой Вережников - с прической и манерами столичного хипстера середины 60-х – и нужен был Лукинскому для его истории. Режиссер постепенно подводит зрителя к пониманию того, что главная тайна «Взорваннного ада» – тайна Времени. Уже открывающие фильм титры, бастардно стилизованные под швабахер - фрактур, смотрятся явным анахронизмом: создатели картины не могли не знать, что нацистский запрет на использование швабахера, именовавшегося не иначе как «еврейский шрифт», вступил в силу еще в январе 1941 года. Ну а когда камера крупным планом показывает свежий номер журнала «Плейбой», уныло листая который коротает личное время в Гитлеровской комнате разведшколы курсант Сережа Радеев (Рудольф Панков), послание авторов фильма становится очевидным: «Будущее уже было» - вот единственное знание, которое может открыть дверь из темницы Рока.
Взорванный ад (1967)
Не случайно инженер-капитан Эмар (Хейно Мандри), заставший Сережу в Коричневом уголке за чтением «Плейбоя», то есть находящийся с ним в одном пространственноподобном измерении, том самом, по которому можно путешествовать во времени, дарит смущенному курсанту золотые наручные часы с многозначительными словами: «Вы еще молоды, и у вас все впереди». Это часы-компас, помогающие посвященному двигаться по оси магического фашистского времени, избегая ловушек - Странных Петель (в одну из которых влезет истерзанный анизотропией времени курсант, оставивший предсмертную записку с характерным признанием: «Вырваться из этого ада не удалось») и Скважин между Мирами (в такой едва сюжетно обозначенной скважине сгинет возлюбленная Вережникова- школьная учительница Анна (Ева Мурниеце)). Но главную опасность представляют Смотрящие – часовые на страже профанного времени (т.н. Watchmen), невидимые хранители дурной бесконечности, готовые бесконечно длить фантазм войны с «общим врагом», канализируя таким образом железные потоки войны всех против всех... «Часики-то надо бы вернуть», – слизнем тянется за Сережей смотрящий Фролов (красавец Владимир Костин, забитый до смерти в ленинградской ментовке в 1975 году), коварно заблокировав чеку парашютного ранца Радеева перед затяжным прыжком. Вережникову, на глазах которого происходит это ритуальное убийство, еще предстоит сделать свой выбор между хронологическим и хроноскопическим временем: прорваться к реальности через сверхскорость или остаться на месте – преподавателем в разведшколе. Выбор тем более непростой, что даже для того, чтобы только остаться на том же месте, в этом адском вундерлянде приходится бежать со всех ног...
«Взорванный ад» - пионерская работа в жанре нацисплуатационного тайм-панка - вызвал незатихающую волну подражаний - от классического сай-фай "Завтра встану и ошпарюсь чаем" Йиндржиха Полака (история, беззастенчиво перерисованная Джейсоном в комиксе "Я убил Адольфа Гитлера") до недавних "Зомби-нацистов из открытого космоса", а упоминание Ада в названиях нацисплотейшнов стало практически обязательным (только в сезон 1976-77 годов на экраны вышли «Адский лагерь СС» легендарного Ивана Катанского, «Адский поезд СС», «Пятый лагерь СС: Женский Ад» и «Натали: бежавшая из Ада»).
«В свое время - еще при Гейдрихе - я работала в салоне Китти!» - с гордостью говорит некрасивая и немолодая эсэсовка фрау Кремер (знаменитая Велта Лине), многозначительно глядя в темноту зрительного зала. Непонятно, к кому в декабре 1967 года, когда фильм «"Циклон" начнётся ночью», поставленный Адой Неретниеце на Рижской киностудии, вышел на экран, были обращены эти слова. Мемуары Шелленберга еще не продавались с лотков у станций метро, а допущенный к невинным секретам Юлиан Семенов еще не процедил сквозь зубы название легендарного нацистского притона («Семнадцать мгновений весны» выйдут только через 3 года – одновременно с первым подробным исследованием немецкого публициста Петера Нордена). В дебютной повести следователя Московской прокуратуры Дмитрия Морозова, по которой была поставлена картина, салон Китти не упоминается, как, впрочем, нет там и никакой фрау Кремер. Вероятно, многое мог бы разъяснить автор сценария Иван Воробьёв (для которого эта картина тоже стала первой), если бы не пропал без вести, уйдя из дома жарким летом 2009 года... Как бы то ни было, начинающий режиссер Тинто Брасс на всякий случай записал незнакомое название на грязной манжете, а остальные зрители продолжили просмотр увлекательного нацисплотейшна о приключениях хладнокровного и проницательного советского разведчика Либеля (интеллигентный Анатолий Ромашин), затянутого в эффектную обер-лейтенантскую форму.
Первое издание повести Дмитрия Морозова вышло под названием "Бой без выстрелов". Название более чем странное, если учесть, что именно роковой выстрел служит завязкой книги и фильма (впрочем, начинающий писатель вскоре переименовал повесть в "Тридцать шесть часов из жизни разведчика", а потом и вовсе отошел от художественной литературы, обратившись к кинодокументалистике: самая известная работа Морозова, принесшая ему заслуженную популярность и Государственную премию – сценарий телевизионного документального фильма «Ленинским путём» о жизни и деятельности генерального секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета СССР товарища Л. И. Брежнева). Причем стрельбу провоцирует главный герой – разведчик Либель, похитивший в центре Берлина среди бела дня специалиста по диверсионной деятельности капитана Шварцбрука (смешной Леонид Сатановский) и безуспешно пытавшийся его перевербовать традиционными историями о неизбежном поражении. Шварцбрук, который в ближайшие часы должен быть переброшен через линию фронта в район Карпат для организации диверсионных групп, от вербовки отказывается, и пытается бежать, открыв беспорядочную стрельбу, а потом кончает с собой. К счастью, Шварцбрук застрелился аккуратно, не испортив униформу – и на задание пойдет в его личине подручный Либеля – советский разведчик Лемке по кличке Мишель (ленинградский театральный актер Петр Горин).
Но лже-Шварцбрука нужно залегендировать и внедрить, не вызвав подозрений – и Либель отправляет его в знаменитое берлинское кабаре «Каскад» - популярный офицерский бордель – а затем врывается туда вместе с офицером СД фрау Кремер (здесь-то она и скажет свою знаменитую фразу), чтобы обнаружить Лемке-Шварцбрука коротающим время в отдельном кабинете в обществе фройляйн Берты (или Эрны?). Нацистский бордель – заветное место, вокруг которого всегда крутится сюжет нацисплотейшн. Уже в фильме «На дальних берегах» режиссер Тофик-заде пригласил зрителя заглянуть в фашистский притон Триеста, оборудованный старомодной системой прослушки, и даже позволил полистать – из-за плеча посетителя – откровенное портфолио персонала. «Напитки, немного наркотиков и много грехов», – так охарактеризовал триестский бордельеро Мазелли (легендарный эпизодник Андрей Файт) неустаревающий формат своего заведения... «Ты думаешь, я люблю Германию? А за что мне ее любить - за солдатские бордели?» – в странном порыве откровенности выкрикнет главная героиня другого популярного нацисплотейшна «Сыны Отечества». В подлинных шедеврах нацисплуатации бордельные сцены не аппелируют к порнографическому воображению (как у Брасса, Вертмюллер и десятка других эпигонов жанра), а открывают изумленному зрителю еще одно – неведомое - пространство социального...
“Циклон“ начнется ночью (1966).
«В СССР секса нет» именно потому, что сексуальность нелокализована, разлита пленкой всеобщей проституированности, «общественные» институты обеспечивают исключительно торжество перверсии через ритуалы коллективной инициации. Бордель в советском представлении - это воровская малина, разбойничье логово, то есть очередная зона трансгрессии за пределами социального. Между тем публичный дом - это место, где сексуальность существует все еще в сфере (пусть и на кромке) общественной жизни. Ада Неретниеце уже в 1967 году показала советским зрителям, всегда мечтавшим заглянуть в зазор между атомарностью свального греха и криминальным сладострастием amour fou, бордель как механизм социальной системы надзора и контроля за индивидом через репрессивную десублимацию.
...Неожиданный порыв ветра открывает оконные створки, разметав тревожные занавески, на подоконник прыгает кот с горящими желтыми глазами, раздается негромкий настойчивый стук в дверь, и на пороге залитой таинственным синим сумраком холостяцкой неприбранной комнаты археолога Георгия Зимина (Игорь Ледогоров со своими знаменитыми ефрейторскими складками не мог не отметиться в джалло) появляется загадочная незнакомка в скрывающей лицо шляпе с широкими мягкими полями. А с ней в пыльный мир провинциальных археологов, ведущих бесконечные раскопки скифских курганов в степи у подножия седых гор, вторгается атмосфера безумия и кошмарного сна.
«Вот не думала, что есть на свете роковые женщины, - в сердцах скажет холодной красавице в широкополой шляпе скромная сотрудница республиканского музея, - Вы появились, и пошли у нас беды». И действительно, можно ли считать случайным, что именно накануне появления любовницы Зимина, биолога из столичного зоопарка Нины (первая главная роль грациозной Гражины Байкштите), называющей себя Ведьмой, оседлавшей барса, безумный археолог, разворошивший скифское захоронение, нашел золотое ожерелье с изображением шествия золотых зверей? Кажется, это вызванные к жизни демоны курганов вызывают иррациональный ужас, это они заставляют Зимина поверить в нарушение естественного и привычного порядка вещей и не дают сил расстаться с находкой.
Шествие золотых зверей (1978). Советский детектив
«Мир – дремучий лес, в нем лишь чудища-призраки и лютые смерти», - бормочет Зимин, еще не знающий, что ночью ожерелье будет украдено, и единственным подозреваемым в хищении золотых украшений станет он сам. Изнывающая от летнего зноя милиция, как всегда в джалло, от расследования демонстративно самоустранится («Вокруг Зимина все время мелькают черные тени, а кто они – неизвестно», - лениво отмахнется от возмущенных сотрудников музея пассивный подполковник Баринов), и хрупкая Нина останется один на один с преступниками, невидимыми (в кадр иногда попадут лишь их пугающе кустистые брови) и беспощадными...
Работа мосфильмовского режиссера Теодора Вульфовича над «Шествием золотых зверей» продолжалась четыре с половиной года. «Шествие...» как бы зависло между двумя популярными «археологическими» джалло: «Этруск убивает снова» Криспино вышел за два года до начала съемок, а «Преступление на кладбище этрусков» Мартино, повторяющее сюжет «Шествия» до деталей, – через три года после премьеры картины Вульфовича. Характерное для джалло «звериное» название фильма оказалось «замылено» в восприятии зрителя мутной волной т.н. «поэтического» кинематографа (только в «орнитологической» серии за это время вышли «Белая птица с чёрной отметиной», «Не верь крику ночной птицы», «К кому залетел певчий кенар» и т.п.). Маститый Вениамин Дорман с конкурирующей студии им. Горького на полгода опередил Вульфовича с премьерой своего триллера «Исчезновение», сюжет которого также разворачивается вокруг похищенного клада древних скифских захоронений. Автор сценария картины, писатель и диссидент Юрий Домбровский не дожил года до первого показа – в марте 1978 года он был избит большой группой неизвестных в фойе ресторана Центрального дома литераторов и вскоре скончался от сильного внутреннего кровотечения. А знаменитая пленка «Свема», на которую сняла фильм неразлучная двоица операторов - Михаил Демуров и Виктор Эпштейн-Стрельцын, - в ожидании премьеры подернулась сизым муаром, паутиной кракелюр и лопающимися пузырями, став тем особым не-вещественным событием видимости, которого и ждет зритель от настоящего джалло.
«Какой-то псих сказал: «Ты идешь к женщине? Не забудь плетку!» - откровенничает перед заключенным нацистского концлагеря Шпильхаузен эсэсовка Хильда Хейнц (ледяная хичкоковская блондинка Ева Мурниеце), уговорив в одиночку полбутылки коньяка «Камю» (этикетка на полкадра тактично напоминает зрителю о том, что в 1959 году Дом Камю стал эксклюзивным поставщиком коньяков в СССР). – Псих сказал, а Тальвиг меня бьет». Красавица Хильда явно не открывает всей правды, желая понравиться молодому узнику, еврейскому художнику Марку Гельцу, выдающему себя за немого узбека (Владимир Коренев – человек-амфибия из советской адаптации "Твари из Черной лагуны"). Начальник Хильды, взявший ее с собой в инспекционную поездку в Шпильхаузен – гауптштурмфюрер Отто Мария фон Тальвиг (кинодебют белоглазого Альберта Филозова) - мало похож на садистского изверга. Баловень судьбы, сын генерала верховной ставки, вхожий благодаря положению отца в высшие эшелоны власти, фон Тальвиг обладает отменным вкусом и разбирается в современной живописи: как настояший коносьер, он способен не только атрибутировать картины Гельца, вписав их в контекст творчества немецких экспрессионистов (многочисленные полотна для фильма в манере художников «Моста» и с прямыми отсылками к работам Нольде нарисовал Владимир Галацкий - участник белютинской студии «Новая реальность», раскрученной Хрущевым под брэндом "Абстракцисты-пидарасы", в 1975 году бежавший в Швецию), но и оценить их рыночный потенциал.
В любовном треугольнике Хейнц – Гельц - фон Тальвиг, складывающемся на глазах зрителя картины «Сыны Отечества», снятой на студии «Узбекфильм» в 1968 году, «плеткой» орудует именно Хильда. Создатели фильма, несомненно, отсылают зрителей к другому треугольнику, запечатленному на знаменитой фотографии, сделанной в фотоателье Люцерна на фоне картонных Альп – той, где Лу Саломе, помахивая кнутиком, управляет повозкой, в которую запряжены «братец Рэ» и довольно шевелящий усами «какой-то псих» - автор процитированной Хильдой сентенции.
Сыны Отечества (1959)
Беспрецедентное экранное нагромождение самых немыслимых ужасов, творящихся на подземном секретном заводе Третьего Рейха, который строят заключенные Шпильхаузена, позволило Георгию Осипову, первооткрывателю темы насти наци в кинематографе СССР, отнести картину к жанру психотронного нацистского хоррора. «Узников каждый день убивали сотнями – рассказывает бывший каторжанин Культшер (Юозас Урманавичюс), – Сжигали, расстреливали, вешали». Эти невероятные по размаху жертвоприношения изобретательный комендант концлагеря маньяк Штумпф (легендарный Альгимантас Масюлис, лучший Шерлок Холмс мирового кино) обставляет как ритуальные шествия: свидетелем одного из таких кровавых карнавалов - Пассионшпиле - с распятием на кресте пойманного при побеге Искандера Салимова (Нодар Шашик-оглы - заматеревший Михайло из фильма "На чужих берегах"), выдающего себя за еврея Гельца – становятся зрители. Подручные Штумпфа – жизнерадостные палачи (Олег Хроменков и Игорь Класс, незадолго до съемок в «Сынах Отечества» сыгравший Дзержинского в криптоколониальном шедевре «Заговор послов») - заставляют пленных мусульман совершать намаз, воспроизводя запись молитвы на катушечном магнитофоне с увеличенной скоростью. Но все эти страсти нужны создателям картины - режиссеру Латифу Файзиеву и сценаристу Сарвару Азимову (депутату Верховных Советов СССР и Узбекской ССР, члену ЦК Компартии УзССР, заместителю председателя Совета министров и министру иностранных дел Узбекистана, известному прозаику, автору «Кровавого миража» и «Звездоокой») – для того, чтобы попробовать на разрыв прогнившую "диалектику" палача и жертвы.
«Неужели все это делали люди? – удивленно спрашивает девочка, разглядывая выставленные в музее фотографии из исправительного лагеря (действие в фильме разворачивается в нескольких временных пластах), и слышит в ответ: «Это, доченька, не люди – это фашисты». Добрый папаша, удерживащий свою бедную дочь в заложниках обаяния фашистской заместительной жертвы – один из множества современников Файзиева и Азимова, ухватившихся за этот ответ. Снова «мы» – истязаемые и «они» - истязающие, «не-люди», нелюди, монстры, являющие собой лишь наши подобия, а, значит, тайный сговор, промискуитет палачей и жертв, - от левенштайновского Союза фронтовиков «Евреи за Гитлера» до Всесоюзного совета ветеранов войны, труда, Вооруженных сил и правоохранительных органов, - будет длиться.
Диалектика палача и жертвы, неизбежно приводящая к их онтологическому уравниванию – показывают создатели фильма - сродни мифическому единству садизма и мазохизма. Хильда Хейнц предстает перед зрителем в начале фильма как ненужный медиум между палачом Тальвигом и жертвой Гельцем. Хильда – одновременно аморальная и благочестивая (как ее прототип Лу Саломе - русская и остзейская немка), вампир и дитя, порочная Жюльетта и добродетельная Жюстина. В паре с Тальвигом она - жертва садиста, всецело принадлежащая садистской стихии и потому являющаяся двойником садистского палача (Кавани повторит этот трюк спустя четыре года после московской премьеры «Сынов Отечества»). В паре с Гельцем она - женщина-палач, опрокинутая в фантазм мазохизма как двойник жертвы (Вертмюллер спародирует эту ситуацию в «Семи красотках» через семь лет). «Если честно говорить, мы же с тобой одинаковые, ну, может быть, я немножечко хуже, - обращается Хильда к вступившему в мусульманский легион Гельцу, одетому в фашистскую форму охранника завода Шпильхаузен, и добавляет вполоборота к зрительному залу:- А, кстати, этот немецкий мундир тебе не тесен?».
