У истоков черного кинокомикса стояли две пионерские работы – «Королевство кривых зеркал» маститого Александра Роу (премьера 28 августа 1963 года) и «Город мастеров» начинающего Владимира Бычкова, вышедший на экраны в феврале 1966 года. Взятые вместе, они образуют идеальный сет-и-сеттинг нового жанра. Картина Роу, снятая в отстойном пышном сеттинге голливудского детского мюзикла 50-х, предлагает зрителю отборный сет извращенных антигероев, сочетающих садомазохистские эротические фантазии с левацкими политическими идеями. Фильм Бычкова, лишенный, на первый взгляд, проработанного персонажного майндсета, поражает безупречным ангст-сеттингом – гнетущей, депрессивной атмосферой неопределенности и подспудного страха. Результатом мысленной «сборки» зрителем этих двух работ становится расширяющий сознание трип по картам новых внутренних территорий – первый черный комикс в истории кино.

1. Королевство кривых зеркал

Повесть Виталия Губарева «Королевство кривых зеркал», впервые опубликованная в 1951 году (практически одновременно с первой книгой Льюиса о Нарнии), стала этапом не только в литературной биографии самого автора, обратившегося от агиографии супергероев (усилиями Губарева был создан миф одного из трех главных Павлов Русского мира – Павлика Морозова) к антигероической дистопии, но и вехой в истории жанра темного фэнтези. Первые иллюстраторы не смогли подобрать ключ к стремительно набравшей популярность и многократно переизданной повести Губарева – ни школярская акварельная пачкотня Дубинского, ни необязательные почеркушки Бершадского, ни «конашевические» завитки Калаушина не передают ее сумрачного колорита и внутреннего динамизма. Только в 1962 году Игорю Ушакову, ставшему впоследствии «личным» иллюстратором Губарева, удалось найти адекватное графическое воплощение лапидарного стиля автора. Ушаков раскадровывает «Королевство...» как остросюжетный комикс с драматичными вертикальными панелями, диагональными панорамными сплэшами, эффектными пластическими жестами и силуэтной заливкой.

   
Увы, Роу в это время уже заканчивал съемки со своим неизменным художником Арсением Клопотовским – ветераном “русской сказки”, навсегда оставшимся в визуальном ряду 30-х годов и отчаянно пытавшимся повторить успех заокеанского «Волшебника из страны Оз». Из тех же времен черпал вдохновение и композитор Филиппенко – еще один постоянный соавтор Роу, простодушно использовавший в саундтреке к «Королевству...» (очевидно, из-за нехватки времени, полностью отданного сочинению хоров и кантат, славящих имя Ленина, Коммунистической партии, Отчизны, народа-победителя и знаменосцев Октября) наработки коллеги Фрэнка Черчилля из диснеевских «Трех поросят», получивших малый серебряный кубок на Московском кинофестивале 1935 года.

Но даже такой провальный сеттинг не помешал опытному рецензенту из Something Weird Video увидеть главное. «Временами – признается Уотсон Причард, - этот фильм напоминает мне оживший комикс из ада». Временами? Уже с первых кадров, когда школьники младших классов штурмуют летний кинотеатр, чтобы посмотреть «взрослый» фильм со зловещим названием «Абракадабра», отсылающим к темным гностическим практикам (вероятно, Роу таким образом «зашифровал» NC-16-версию своей «Марьи-искусницы», в которой заклинание «Абракадабра» открывает врата в подводное царство), на зрителя веет ледяным дыханием аутсайда. Вслед за черной кошкой – в пугающую темноту подъезда – сквозь зеркало – через светящийся портал в форме гексаграммы - девочка Оля шаг за шагом уходит в собственное подсознание, чтобы встретить там Яло - своего зловещего двойника, свою непристойную тень.

Одев Олю и Яло в школьную форму, Роу выпустил их на арену трансгрессивных фантазмов, вызываемых двойственностью дисциплинарного режима и техник «послушного тела». Иконы лоликона с лицами пожилой Крупской (знаменитые сестры Юкины), сосущие указательные пальцы и не забывающие радовать любителей панцу откровенными ракурсами, вовлекаются в водоворот садомазохистских фантазий с гендерной интригой: королевские надзиратели в гомоэротических костюмах от Тома Финляндского с одинаковым удовольствием обламывают свои кнуты и о спины советских школьниц, и о королевских пажей (все те же Оля и Яло, подвергнутые очередной – на этот раз травестийной – фетишистской деперсонализации).

Одной этой сюжетной линии хватило бы на целый фильм. Незадачливый ученик Роу Геннадий Васильев в 1976 году так и поступит, слепив по лекалам учителя картину «Пока бьют часы», отталкивающая героиня которой будет путешествовать в школьной форме по фэнтезийному средневековью 40 минут экранного времени, пока кто-то не заметит: «А одета-то не по-нашему», а спустя десятилетия либидозная фиксация на школьной форме станет национальной обсессией Японии, где истории о школьницах, попадающих в параллельные миры (всевозможные Инуяши, Фушиги и Эскафлоны), будут расходиться как горячие беляши с лотка на Казанском вокзале. Но Губарев и Роу не собираются останавливать маховик своего адского комикса и вводят в повествование козырную даму – женщину-рептилоида Анидаг, коварную и безжалостную доминатрикс в эффектном обтягивающем трико из черной кожи с серебряными вставками, под хлыстом которой сладострастно извивается ее преданный раб-мазохист Бар. «А все-таки приятно быть богатой дамой и иметь хлыст, чтобы бить им по лицу своих слуг!» - промелькнет в голове у Оли и Яло, и зритель поймет, что такое Зло непобедимо, что единственной силой, способной сместить его – но только для того, чтобы заместить собой – является перманентная революция, экспортером которой и является юная троцкистка Оля.

Заокеанские кинематографисты, спустя три года после премьеры «Королевства...» впервые осмелившиеся попробовать свои силы в киноэкранизации комикса (супергероического «Бэтмена»), открыто позаимствовали созданный советскими мастерами образ роковой домины-оборотня (не случайно женщина-кошка, пытаясь втереться в доверие к Брюсу Пэйну, выдает себя за советскую журналистку мисс Китка). Вызов Лидии Вертинской - Анидаг, ставшей настоящей иконой стиля, бросили сразу три актрисы – амазонка-искусительница Джули Ньюмар, мисс Америка Ли Меривезер и звезда кабаре Эрта Китт. Разница в результате – это разница между супергероическим и темным кинокомиксами: между нелепо понтующейся аферисткой, внутренне ожидающей скорой и неминуемой расправы, и несокрушимым Злом, готовым принимать все новые и новые обличья, Злом, которое оплело весь мир паутиной тотального контроля, окружило кривыми зеркалами иллюзорной реальности и обрекло на бесконечное, бесхитростное и бесстыдное подчинение сладострастию порока.

moskovitza (с)

Захудалое королевство

Черный комикс не может довольствоваться упоминаниями о незримо присутствующем Зле, законы жанра требуют его визуализации. Для жителей Ленинграда середины 60-х годов прошлого века, как и для миллионов их соотечественников тогда и сейчас, контакты с нечистой силой были не уникальным феноменом, а ежедневной реальностью. Дьявол был постоянным посредником в отношениях между личностью и властью, а на памятнике знаменитому ленинградскому маскоту Кирову, мимо которого ежедневно проходили работники ленинградского же мясокомбината, литыми буквами было выложено: «Чорт его знает, если по-человечески сказать, так хочется жить и жить». Тем удивительнее сейчас кажется решение сотрудников детской редакции Ленинградского телевидения - режиссера-дебютанта Глеба Селянина и сценариста Иосифа Ционского, завлита театра Комиссаржевской, очнуться от привычного морока бытовой одержимости дьяволом, сделать его видимым и дать ему имя. Так в 1967 году в жизнь ленинградских пионеров и школьников стремительно ворвались Люцифер и Вельзевул.

В качестве исходного материала для рассказа о «владыке ада, князе тьмы» (как сам Люцифер представляется посетившей его принцессе Мане) и его подручных Ционский выбрал «Озорные сказки» чешского писателя и художника Йозефа Лады. Выбор безошибочный – чешская народная демонология чрезвычайно обширна и глубоко укоренена в культурном сознании. В знаменитой пьесе «Шутки с чертом» Яна Дрды - коммунистического функционера, автора трогательной брошюры «Детство товарища Сталина», чертей не меньше, чем на стенах Портмонеума, расписанного оккультистом и мистиком Йозефом Вахалом (оба усердно «взывавших к дьяволу» мастера ушли из жизни практически одновременно – через пару лет после премьерного показа «Захудалого королевства» – на драматическом переломе 60-70-х годов), и каждому заботливо присвоено имя: кроме непременного Белзебуба, есть там и Белиал, и Солфернус, и Луциус, и Омнимор с Карборундом. От такого изобилия имен Зла у ленинградских школьников могла бы пойти голова кругом. Русский мир слишком свыкся с повседневной жизнью в аду, чтобы испытывать потребность в персонификации своих мучителей. Даже само слово «чёрт» не встречается в письменных памятниках древнерусского языка, а впервые зафиксировано в записях участника английского посольства в Московию Ричарда Джемса, датируемых 1619-1620 годами.

Чёрта привез в Россию именно Джемс, знаменитая «книжечка» которого, случайно найденная в архивах Бодлианской библиотеки в середине XIX века и неслучайно затерявшаяся в середине века XX – лишь чудом сохранившаяся малая часть изготовленных оксфордскими интеллектуалами методических материалов, призванных окультурить население будущего английского протектората на севере России и в Поволжье. Объем колонизаторских работ, начатых еще при компрадорском режиме «английского царя» Ивана Грозного, оказался неподъемным: у местных дикарей отсутствовали не только карты местности, но и элементарные представления о надземном зодчестве и ремеслах. На «культурное окормление» сил и средств уже не хватало, и оно осуществлялось по остаточному принципу.

Черт Джемса – это чешский Čert из методички, параллельно готовившейся для Фридриха V - курфюрста Пфальцского, женатого на дочери английского короля Якова I Елизавете Стюарт. Курфюрст заступил на пост агента английского влияния в Богемии (был коронован как король Чехии Фридрих I) в 1619 году, когда Ричард Джемс в составе посольства сэра Дадли Диггса прибыл в Московию. Но меньше чем через год посольство Диггса спешно вернулось на родину, «зимний король» Фридрих потерпел поражение в сражении на Белой Горе и был свергнут, Британия сосредоточила колониальные усилия в Новой Англии и Вест-Индии, а русские аборигены остались один на один с джемсовским tchortом, пытаясь понять, что им делать с содержимым методичек, разработанных в оксфордских «фабриках мысли» и привезенных Джемсом в Московию (домой он вернулся только с одной –невостребованной - «книжечкой», содержащей шесть песен, ни одна из которых, по понятной причине, не сохранилась в позднейшей устной передаче). За прошедшие с отъезда Джемса столетия несколько разрозненных историй о тюркских багатурах так и не сложились не то что в народный эпос, но даже в цикл (только в середине XIX века известный фальсификатор Сахаров придумал для них странное название «былины», опираясь на лютый фейк другого мистификатора - Мусина-Пушкина). Найти местных «скальдов» для исполнения «исторических песен» оказалось так же нереально, как навербовать аборигенов, желающих отправиться в северную экспедицию («Niet hodakov (нет ходоков) — так ответил мне один, когда я спросил, разве не могут люди идти до Оби», - свидетельствовал в свое время Джемс). Даже новые бранные слова с неясной этимологией – то ли Čert, то ли Çor – не смогли «привязаться» в народном сознании к образам демонов христианской культуры, по-прежнему номинируя привычных обитателям землянок и бараков малосубстантивированных локальных духов-вредителей.

Перед Селяниным и Ционским стояла непростая задача – ввести юного зрителя в мир христианской демонологии, не отпугнув его проявлениями малознакомой стихии, и они выбрали простое и точное решение: Ад изображен на картонных задниках телестудии как хорошо знакомое каждому маленькому ленинградцу парадное – с непристойными граффити, вырванными с мясом звонками, сожженными кнопками лифтов и пятнами от горелых спичек на потолке (художники Дмитраков, Попов, Герус и Ураевская выворачивают наизнанку наивистские барочные сказочные кулисы Йозефа Лады, заменяя их скорее казарменными и тюремными зарисовками того же Лады из «Швейка»). В таком аду чувствуют себя как дома и многочисленные полосатые черти (художник по костюмам Малюгина предвосхищает исследования Мишеля Пастуро о дьявольской одежде) и, разумеется, главная антигероиня этого ироничного, но от этого не делающегося менее мрачным, кинокомикса – принцесса Маня (одна из первых ролей замечательной Ольги Волковой) - 17-летняя девчонка в стильной металлизированной стеганой куртке, которая «непременно хочет казаться плохой» (по отзыву доброго волшебника Габадея), играет в дворовый футбол и шахматы, занимается тяжелой атлетикой и самбо, умеет летать на метле и, естественно, не боится ада (ведь ад уже здесь). Более того, именно Маня – когда у нее отрастают коровьи рога - превращает Ад из богом забытого места одиночества и ссылки несчастных Люцифера и Вельзевула в средоточие окружающего зрителя мира с его имманентной тревогой и угрозой иррационального.

Принцесса Маня с коровьими рогами, обрамляющими золотую корону, – это, конечно же, египетская богиня Хатхор, одно из воплощений языческих культов Ужасной матери (от Бабы-яги («стоит яга, во лбу рога») до матери-сырой-земли). В эпоху Нового царства Хатхор превратилась в Изиду (Исис), в Шумере она известна как Инанна, в Финикии как Астарта, в Вавилоне как Иштар, в Анатолии как Кибела, в СССР - как Родина-мать с ее жутким Вечным зовом. «Что за шум, забодай вас Баба-яга!» – обращается в первых же кадрах «Захудалого королевства» Люцифер (Сергей Боярский) к своим подчиненным, как будто чувствуя – в отличие от своего недалекого коллеги Вельзевула (Герман Лупекин) приближение рогатой Великой богини, несущей перемены в размеренную адскую жизнь. Согласно Grimorium verum, Астарот — один из трех верховных духов, разделяющий власть с Люцифером и Бельзебубом. Подлинной целью чистого сатанизма является именно магическая андрогиния, единение Утренней и Вечерней звезды - Люцифера и Иштар, Баала (Вельзевула) и Астарты - как освобождение от оков демиурга-узурпатора. Но если бы Люцифер, подобно Оле и Яло из «Королевства кривых зеркал», умел читать слова наоборот, он знал бы, что Великая Мать это Тьма, тьма небытия пустоты. Великая мать – это матка уже знакомых зрителю ануннаков, единственное назначение которой – рожать «сыновей», по прошествии времени превращающихся в ее «мужей»-консортов, а затем погибающих, чтобы все началось вновь. Маня спускается за незадачливым Гонзой Барту в ад, как Астарта за Таммузом, Иштар за Адоном, Инанна за Думузи, Исида за Осирисом, но закончится все, как у Кибелы и Аттиса – сводящим с ума служением Материи, вечной, жестокой, притягательной и равнодушной...

moskovitza (с)

В тридевятом царстве

В грузном теле Виталия Губарева, правоверного советского писателя, с утра игравшего в респектабельного европейца в шевиотовом пиджаке (пошитом в ателье Литфонда на улице Усиевича), который заходит в уютное кафе рядом с домом во время неспешной прогулки с собакой, чтобы прочитать утреннюю газету и выпить рюмочку коньяку, а к вечеру нажиравшегося до буйного беспамятства в ресторане Центрального дома литераторов, жил внутренний ребенок-троцкист, а, точнее, юная троцкистка – радикально настроенная, эмансипированная и политизированная молодая особа, увлеченная поп-культурой и любящая поразвлечься за чужой счет. Такой была Оля/Яло из «Королевства кривых зеркал»; такой видел Губарев и героиню нового фильма по своему сценарию – Оксану, 17-летнюю советскую школьницу во всем очаровании пробуждающейся чувственности, приезжающую на спортивные состязания в королевство Карликия и становящуюся, волею случая, двойником юной королевы Изабеллы. Фантасмагорические экскурсы в новые внутренние ландшафты Оксаны Губарев использовал, чтобы отрефлексировать неврозы («Я, к сожалению, ещё слишком молода, чтобы вступить в Коммунистическую партию!»), гомоэротические («Оксана подумала, что под нежнейшим розовым одеялом на этой кровати могла бы уместиться половина девочек из её десятого класса») и садомазохистские («Оксана беспомощно забарахталась, но скоро поняла, что сопротивление ей не поможет») фантазии, отражавшие социальные перемены 60-х, живым свидетелем которых он был. Психоделический, галлюцинаторный характер первоначального варианта сценария (впоследствии переработанного в повесть) подчеркивает одна из последних реплик садовницы Марго (роль, написанная специально для жены Губарева Тамары Носовой): «О! Я была уверена, что всё кончится сумасшедшим домом!».

Но летом 1967 года, когда Губарев привез свой сценарий прямо на съемочную площадку героического кинокомикса «Сокровища пылающих скал», чтобы показать его никогда не простаивавшему (на зависть коллегам, считавшим его выскочкой и любимчиком довженковского начальства) режиссеру Евгению Шерстобитову, истории о внутренней радикальной самореализации потеряли всякую актуальность – все вокруг говорили только о стильных черных полковниках-византистах Пападопулосе и Макарезосе, захвативших власть в Греции путем военного переворота. Черные полковники, вернувшие моду на реальный политический жест, подсказали Шерстобитову тему черного кинокомикса и образ антигероини: в новой версии сценария Оксана – злой близнец (Evil Twin) королевы Изабеллы, безбашенная антисистемная личность, одержимая манией деструкции, которая своей раскольнической деятельностью провоцирует револт – фашистский переворот в Карликии. Шерстобитов сумел сохранить анархистский месседж Губарева, даже усилив его радикальность – политическую (с многочисленными отсылками к эстетике нацизма: от кидающих зиги полковников и звучащего за кадром Шостакович-бита до портрета Гитлера на стене армейского штаба) и сексуальную (сдвинув возраст Оксаны в серую зону на границе лоликона и пубертата). Оксана в блеклом исполнении Наташи Давыдовой предстает абсолютным воплощением Зла: с одинаковой бессмысленно-глумливой улыбкой она мяукает в полном собак самолете, летящем в Карликию, провоцируя свару, которая чудом не заканчивается катастрофой, и стравливает между собой королевскую службу охраны и армейских путчистов, чтобы, унося ноги из королевского дворца под угрозой разоблачения своего самозванства, на недоуменный вопрос собачьего магната (Анатолий Папанов): «Ваше величество, что здесь происходит?» издевательски ответить: «Революция!».

Шерстобитов не просто верен традиции советского революционного комикса, раскрывающего стихию револта как дьявольское искушение безнаказанностью зла, но и отстаивает первенство своих соотечественников - мастеров этой традиции - перед многочисленными эпигонами, в первую очередь, авторами итальянских черных комиксов 60-х – fumetti neri. Одна из центральных сцен фильма, в которой дворцовый заговорщик проникает в покои лже-королевы в костюме скелета, представляет собой ироническое цитирование кадра из вышедшей парой лет раньше экранизации итальянского черного комикса Магнуса и Бункера о похождениях изобретательного грабителя и безжалостного убийцы по кличке Криминал, скрывающего свое подлинное лицо под ужасной маской.

Впрочем, за эффектным костюмом Криминала, как и других героев фуметти нери – Киллинга (еще одного грабителя-садиста в трико с изображением скелета, популярность фотокомиксов о котором шагнула за границы Италии – во Франции он известен как Сатаник, в Аргентине как Килинг, а в Турции – как Килинк, которому мастера турксплуатации посвятили 12 фильмов), Диаболика, Садика, Инфернала, Мистера Икс, Макабара, Спектруса, Фантакса, Фантазма и пр. – их создатели пытались скрыть вторичность образов и нарративов. Антигерои fumetti neri – лишь бледная калька с русских гениев зла, графические и кино-истории о похождениях которых захлестнули в 50-е-60-е годы прошлого века страницы целлулоидных комиксов-диафильмов, серийных пейпербэков (от «Искателя» до «Подвига») и экраны сельских грайндхаузов (кинопередвижек на полевых станах во время уборочной страды).

Среди них были как короли разбоя, элегантные и стильные экспроприаторы - человек без лица, мастер перевоплощений, «бессарабский Фантомас» Котовский, неуловимый «чорт без тени» Камо, мозг преступного синдиката, известного как «Боевая техническая группа», ведущий «двойную жизнь» джентльмен-камбриолер Красин по кличке «Никитич», дерзкий товарищ Арсений, совершающий бандитские налеты в эффектной оперетточной полумаске, - так и абсолютные гении зла, для которых бандитизм был лишь прелюдией к изощренным истязаниям и хладнокровным убийствам своих жертв в промышленных масштабах: «красный дьявол» Дундич, меланхолический маньяк Лазо, одержимые идеей мирового пожара Пархоменко и Щорс. В поисках прототипов для своих антигероев итальянские авторы fumetti neri обращались к комиксам Хигеровича и Сояшникова, Голубевой и Коклюшкина, Петросяна и Лурье, Богомолова и Харсекина. Мило Манара пошел еще дальше - героем одной из первых своих графических серий он сделал не итальянского разбойника, «списанного» с большевистских бестий, а царского офицера Алессио, вовлеченного в перипетии Гражданской войны на стороне красноармейцев; при этом скрипт Сильверио Пизу был не разнесен по панелям, а публиковался на полях рисованной страницы, как это было принято у советских комиксистов. Те, в свою очередь, подобно Шерстобитову, отвечали своим «конкурентам» маленькими колкостями - Суматохин оформил обложку комикса Прокофьева об оружейных баронах Красине, Баумане и Литвинове так же, как Гвидо Крепакс – историю о злоключениях Валентины в большевистской России, а Борис Рыцарев сделал героем своей новой картины призрака Тимошку в костюме скелета...

Фильм Шерстобитова, набитый под завязку крутым экшеном (включая погоню агентов секретной службы за разоблаченной Оксаной по рижским улицам на стильном «американском» трамвае МТВ-82) вышел во всесоюзный прокат в январе 1972 года. Через пару лет греческие троцкисты под руководством Александроса Йотопулоса, сына сподвижника Троцкого, вывели на афинские баррикады студентов Политехникума и вскоре прогнали надоевших всем полковников с их воинствующим православием, запретом мини-юбок и «присоединением» Кипра, а Виталий Губарев в очередной раз устроил пьяную потасовку в Дубовом зале ЦДЛ с автором блокбастера о гении зла Леониде Красине, выдержавшего за эти годы три издания общим тиражом 2 миллиона 250 тысяч экземпляров.

moskovitza (с)

Два клена

В маленьком анимационном шедевре Владимира Дегтярева и Аркадия Снесарева «Конец Черной топи», вышедшем на экраны в 1960 году, последние представители русской нечисти, стражи невидимых врат потустороннего мира – Баба Яга, Леший и Водяной – под натиском бессмысленных и беспощадных мелиораторов вынуждены были покинуть свой лесной форпост - избушку на курьих ножках, веками служившую контрольно-пропускным пунктом на границе двух миров. Конец Черной топи стал началом поиска новых топосов психоделического фронтира, новой топологии перехода в скрытые от обыденного взгляда измерения. Спустя 15 лет Юрий Дубравин, начинающий режиссер детской редакции ЛенТВ, усилиями Глеба Селюнина превращенной в Сад демонов (не случайно именно чёрт (любимец ленинградской детворы Евгений Тиличеев) стал ведущим флагманской передачи «Сказка за сказкой»), и сценарист Валерий Шумилин (участник мобильной арт-группировки «Боевой карандаш», "бомбившей" своими комиксами-плакатами окна Дома журналистов на Невском, инфо-стенды заводских цехов и ЖЭКов, рекламные щиты садов и клубов) - взяв за основу популярную пьесу Евгения Шварца «Два клена», не сходящую с подмостков с 1953 года (в Германии и Австрии без очередной постановки Die verzauberten Brüder до сих пор не обходится ни один театральный сезон), радикально перекодировали главный локус русской нечисти и деконструировали образ его обитательницы.

Из клубов дыма на импровизированную лесную опушку (опытный художник Сергей Скинтеев в своей последней работе при помощи оператора Владимира Пономарева выжимает максимум психоделии из условно-театрального сценического пятачка) под эффектный шейк от непременного Игоря Цветкова ворвалась молодая красавица Баба-яга (первая главная кинороль актрисы Театра музкомедии Валентины Кособуцкой), одетая по бохо-моде рубежа 60-70-х в пончо с бахромой и клеша с цветочной аппликацией, на стильном карго-скутере, заменяющем собой сразу избушку на курьих ножках, ступу и пестик.

Разумеется, Дубравин и Шумилин не собирались удивлять первых зрителей «Двух кленов» изображением женщины на мотоцикле. За десятилетие интенсивной байксплуатации сентенции о вибрирующем фаллическом снаряде между ног затянутого в кожу байкера как символе бунта и свободы всем изрядно поднадоели, как и споры о том, служит ли образ кино-дивы на мотоцикле целям сексуальной объективации или женского эмпауэрмента. Зритель мог по своему разумению выбирать между Марианной Фейтфулл на Харлее («Мотоциклистка») и Лилиан Малкиной на Паннонии («Внимание, черепаха!») или довериться экранному обаянию рассекающей на Чезете-кросс Ирен Азер («Дорогой мальчик») – одной из первых кинематографических икон поп-феминизма – коварного медиатора бинарной оппозиции (художник Виталий Песков не случайно отсылает зрителя своими знаменитыми комиксовыми вставками в «Дорогом мальчике» к легендарному графическому роману Ги Пеелерта и Паскаля Томаса о байкерше-амазонке Правде – символе самообъективации).

Но «Два клена» (вместе с вышедшим в том же году бестселлером Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом») взорвали устоявшиеся жанровые дефиниции. Грузовой мотороллер «Муравей» (удивительный результат конверсионных усилий тульских оружейников), который служит Бабе-яге избушкой, лишь внешне напоминает фургон Похитителя детей из Вульгарии, да и сама Баба-яга не похожа на очередную «ведьму на мотоцикле» - простенький пластмассовый сувенир на Хеллоуин. Перед зрителем предстает принципиально новый сказочный топос: избушка на курьих ножках из стационарного форпоста превратилась в мобильный телепорт между мирами. Если раньше сказочному герою приходилось идти «куда глаза глядят», чтобы оказаться у инициационной проходной на границе дремучего леса, то сейчас моторизованный портал перехода, управляемый Бабой-ягой – подлинным Ангелом Ада – сам находит его. Открывая Дикую охоту без правил вне традиционных локусов бессознательного, мобильная избушка – в полном соответствии с канонами черного комикса - устраняет привычную грань между мирами, вселяя в героев и зрителей неуверенность и страх.

Мото-избушка «Муравей» - редкий образчик межпространственной инженерии, находящийся с миром яви в топологии бутылки Клейна. Внутри избушка больше чем снаружи (подобно Тардис и другим внутренним оболочкам карманных вселенных, существующим в другом измерении) – но не для Бабы яги, для которой она является одновременно и ступой - гробом живого мертвеца (запертая в избушке в конце фильма, героиня Кособуцкой принимает привычное вынужденно-стесненное положение: жопа жилена на печи, манда мылена на грядке, нога говенна в одном углу, нога навозна - в другом, нос к потолку прирос). Попадая в трансцендентальную избушку, герои начинают путешествие по скрытым пространственно-подобным измерениям; при этим внешнее пространство окружавшей их многомерной реальности становится внутренним, а внутреннее измерение психики - внешним (создатели мэйнстримных комиксов лишь пару лет назад открыли для себя подобный способ визуализации дополнительных измерений избушки Бабы-яги: В 10-м выпуске марвелловского «Герка», вышедшем в 2012 году, Зевс и Геркулес, пробравшиеся в избушку на курьих ножках, припаркованную Бабой-ягой в Бруклине, залезают в печь и оказываются в многокилометровом пугающем лабиринте из силикатных блоков).

Через такой “вход”, находящийся внутри собственного сознания, попадает в недоступные для материального проникновения размерности Василиса-работница (Татьяна Иванова). Мобильная избушка служит физическими воротами для тела Василисы, являющегося домом ее души, которой предстоит завладеть Бабе-яге, как это сделала ее тезка – энергетический лесбийский вампир из одноименного фильма Коррадо Фарины, экранизации черного фуметти Гвидо Крепакса, вышедшей годом раньше «Двух кленов». Впрочем, наличие у Василисы души авторы фильма ставят под сомнение уже с первых кадров. Василиса не случайно появляется на сцене с рюкзаком за плечами – перед нами разведенка «с рюкзаком/прицепом» - тремя детьми, которым она – по традиционным для многодетных брошенок лекалам – впаривает, что их отец героически пал в бою за общее дело. Не случайно и прозвище Василисы - «работница» (working woman), на сленге означающее проститутку. Вызов Бабе-Яге – архетипической Ужасной матери – бросает ее отталкивающий земной двойник – родина-биологическая-мать, автомат для расширенного воспроизводства зомбированного пушечного мяса. Подлежит ли такой безнадежный экземпляр женской объективации инициатической прокачке? - этот вопрос, которым 40 лет назад задавались ленинградские пионеры и школьники, висит в воздухе и сегодня...

moskovitza (с)