Карнавал, или L'ennui est contre-révolutionnaire!

«Революция против спектакля сама превратилась в спектакль», – констатировал разочарованный Дебор в 1972 году, распуская Ситуационистский интернационал. «Ситуационистский интернационал умер, да здравствует ситуационизм!» – могли бы сказать в ответ известные режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, приступая в том же году к работе над сценарием фильма «Карнавал с нежной любовью, веселыми клоунадами, тайным сговором, великим сыщиком, погоней, дракой, судебным разбирательством, воскрешением из мертвых, с условными и безусловными рефлексами, а также с разнообразными номерами и счастливым концом». Воскрешение из мертвых – не только одна из сюжетных линий фильма, поставленного Михаилом “Гутгарцем” Григорьевым в творческом объединении «Экран» и вышедшего в премьерный телеэфир в канун нового 1973 года, но и метафора возрождения ситуационистских идей, случившегося в начале 70-х благодаря усилиям разбросанных по всему миру автономных групп про-ситу, как будто решивших напомнить впавшим в уныние лидерам ситуационистов их старый лозунг: «Скука контрреволюционна!».

«Человек рождается, чтобы скучать, - говорит мрачный Дрянь-Дрянчковский (Зиновий Гердт), предводитель международной тайной организации скучнистов («мрачнистами» называл самих Алова и Наумова, дебютировавших в жанре темной комсомольской готики, видный представитель бюрократического кинематографа Иван Пырьев), – Скучать – в этом смысл жизни». Скука – не просто одно из проявлений нищеты повседневной жизни заложника общества спектакля, «досуг» которого так же уныл, как рутинный подневольный труд; это, в первую очередь, универсальный механизм контроля и подавления любых форм свободного желания и стремления революционизировать собственную жизнь. В основе экономии скуки - заведомая неутолимость зрительского влечения к образам, ставшим товаром, защищенным «авторскими правами», и принципиальная неудовлетворяемость потребности в развлечении у субъекта, отчужденного от собственных переживаний. Спектакль вызывает скуку, чтобы торговать ей, чтобы заставлять зрителя снова и снова инвестировать в свою нехватку: «досуг» становится источником прибавочного продукта.

«Не забудь, скука – наш лучший друг!» – наставляют скучнисты киллера Аркадия (Спартак Мишулин), нанятого для убийства Главного клоуна («солнечный клоун» Олег Попов, последние 20 лет известный как Hans im Glück - Счастливый Ганс)... Аркадий проникает в цирк, убивает Олега Попова, и с этого момента на экране начинается нечто невообразимое: Алов, Наумов и Григорьев, будучи, как и все ситу, убежденными противниками копирайта и защитниками права на плагиат, дословно – кадр за кадром – переснимают заключительную часть телефильма «Клоуны», поставленного парой лет раньше знаменитым Феллини – таким же «торговцем плоскостопием», унижающим т.н. «маленького человека» своим показным сочувствием, как и ненавидимый ситуационистами Чаплин. В мясорубку детурнемана попадают и феллиниевская сцена прощания с погибшим клоуном на арене цирка (Алов и Наумов позволили себе единственное отступление от «оригинала», положив Олега Попова в оцинкованное корыто с намалеванным ценником – сентиментальное воспоминание о случайном знакомстве двух режиссеров у бутафорского гроба на съемках фильма «Тарас Шевченко»), и погребальные свечи, и легкий траурный креп (как всегда у Гутгарца, камера с трудом пробивает себе дорогу сквозь наспех, но наглухо задрапированный и заставленный убогим реквизитом съемочный павильон), и несущиеся вскачь кони, и пожарные в медных касках с брандсбойтами наперевес, и, конечно же, воскресший клоун, парящий над ареной в свете прожекторов.

Для создателей «Карнавала» очевидна идеологическая природа медиаобраза «воскресающего клоуна», которым так гордился Феллини: С 1963 года именно клоун - Рональд Макдональд, исполнительный директор по вопросам счастья корпорации «МакДональдс» - постепенно замещает в масскульте, активно использующем техники амнезии, место Христа как искупитель, обещающий жизнь вечную и воскресение в Последний день пиющим его кровь и ядущим его плоть - липкую газировку и прогорклые котлеты в тесте. Алов, Наумов и Григорьев используют плагиат как технику сопротивления, разрушая миф о клоунах как борцах со скукой, показывая их подлинное место в механизмах отчуждения. Вот эти размалеванные паяцы - «полицейские смеха» - постепенно заполняют все пространство арены, как милиционеры в кошмаре Шанешкина из «Улицы..»; вот они уже не умещаются в кадре, заливая шутовскими слезами объектив камеры. «Мы будем вас защищать от скуки», - как будто говорят самозваные «хозяева смеха», призванные контролировать развлечение заложников спектакля, навязывая им стандарты досуга в отмеренных пределах «свободного» времени (так Капитал с мрачной иронией именует праздность, намертво привязав ее к «несвободному» времени отчужденного труда). C «Карнавала» начался отсчет мировой истории злых клоунов - кинематографической (Алов и Наумов, несомненно, держали в голове снятую еще в 1939 году, но прошедшую почти незамеченной пионерскую картину своего любимого учителя Игоря Савченко и Евгения Шнейдера «Высокая награда», в которой цирковой клоун дядя Вася (Борис Петкер) не останавливался перед детоубийством, чтобы выведать секреты советской оборонной мощи), и не только кинематографической (Джон Уэйн Гейси, еще один – кроме «Высокой награды» и «Карнавала» - источник вдохновения Стивена Кинга, свое первое убийство совершил именно в 1972 году).

Лишь когда спектакль восстанавливает статус кво, вновь вступая в свои права (лидеры скучнистов схвачены, до смерти запытаны дешевыми шутками, сложены вдвое и выброшены на свалку как сор), становится ясно, какой смех был врагом скучнистов. Это смех, поставляемый спектаклем, смех, усыпляющий скуку, но не упраздняющий ее, и, тем самым, делающий угнетение скукой еще более эффективным. Григорьев-Гутгарц, используя фирменные ситуационистские приемы (рваный ритм, хаотичное чередование плавного и прерывистого монтажа, нарочитые длинноты, статичные планы, остановки действия, «пустые» кадры, многократные повторы, работающие на депривацию влечения к образам) намеренно наводит на зрителя скуку иного рода, глубинную скуку, которая – через экранное воспроизводство бессмысленного - только и может вырвать человека из липкой захваченности «развлечением» и открыть ему подлинность мира.

moskovitza (с)

Последние дни Помпеи, или L'art est mort, ne consommez pas son cadavre!

Крах стратегии прямого политического действия, на которую в 60-е годы делали основную ставку Дебор и его единомышленники-спонтанисты, возродил в кругах про-ситу интерес к культурному энтризму. К ситуационистам, внедрившимся в культуру спектакля с целью разрушения его изнутри, причисляли себя и участники автономной энтристской ячейки Борис Ласкин и Леонид Лиходеев, написавшие в 1972 году страстный манифест с призывом к упразднению институциализированного искусства, преодолению искусства как товара – результата специализированной отчужденной деятельности - и превращению его в революционную практику повседневной жизни. Фильм «Последние дни Помпеи», вышедший на экраны 9 июля 1973 года, стал одной из трех самостоятельных полнометражных картин Иосифа Шапиро, всю жизнь довольствовавшегося ролью второго режиссера и покорно несшего – в компании Шустера и Шределя – клеймо «второстепенного ленфильмовца».

Историю о том, как четверо студентов театрального училища разгромили труппу бродячих артистов, дававших для непритязательной публики захолустного курортного городка Ветродуйска (съемки картины проходили в пыльном заплеванном Туапсе, одинаково ненавидимом местными жителями и отдыхающими) фрик-шоу с дрессированной собачкой, эстрадными песенками и эротической пантомимой, Шапиро – в точном соответствии с замыслом Ласкина и Лиходеева – превращает в размышление об отчуждении человека, вовлеченного в культурное пространство спектакля.

Культура, подавляя волю заложника спектакля своими требованиями пассивного созерцания и невмешательства в сценическое действие, становится главным препятствием на пути революции сознания. К пониманию этого четверо решивших «развлечься» студентов, скорее напоминающих пресыщенные пары курортных свингеров, приходят в городском ДК на выступлении кочевой эстрадной бригады во главе с ветераном Госконцерта Евгением Мамайским и его амбициозной супругой Помпеей (унылый Иван Дмитриев и блистательная Людмила Аринина). Ласкин, Лиходеев и Шапиро, вслед за Ванейгемом, показывают, что именно студенты составляют массовку для самых убогих проявлений культурного спектакля. Кажется одновременно привычным и странным, что молодые люди предпочитают авантюрам безопасное прозябание в отмеренных тотальным спектаклем пределах личностной свободы, находя компенсацию в культурных товарах, этом «опиуме для студентов» - трупе искусства, упакованном в целлофан. Бунт студентов начинается с попытки противостоять террору работников культуры, строго следящих за соблюдением социального кода, сопутствующего коллективному потреблению зрелища (включая моторную атрофию зрителя, запреты на обмен мнениями, обращение к исполнителям и выход из зала до окончания представления). От робкого детурнемана - подрисовывания усов к фотографии Помпеи Мамайской на афише Дома культуры (прямая отсылка к «модифицированному» Асгером Йорном портрету девочки из богатой семьи, жесту, в свою очередь указывающему на бессилие и исчерпанность авангардистского вмешательства a-la Дюшан как радикального метода отрицания искусства) – студенты переходят к выстраиванию ситуаций, которые должны поставить и зрителей, и актеров перед действительным выбором (как в «футболе трех команд», разыгранном Юрием Гараниным на Кировском стадионе) и не оставить фрик-шоу семьи Мамайских ни малейшего шанса на существование. «В художественных практиках будущего для вас нет места, - как будто обращается к несчастным эстрадникам кровожадный предводитель студенческой банды четырех, отталкивающий абориген Митя (Тамаз Толорая), - Мы оставим вас без куска хлеба».

Шапиро снимает кино идей, кино радикальное, диалектическое и антизрелищное, не позволяя зрителю пассивно отождествиться с кем бы то ни было из героев. Кровожадный грузин Митя, борец со спектаклем, опирающийся на административный ресурс (его дядя Георгий – начальник милицейского участка в Ветродуйске), так же отвратителен, как и циничный торговец искусством дрессировщик Полумухин (гротескный Игорь Дмитриев) с его призывом к коллегам «Надо показать товар лицом», и лицемерный «творец» Мамайский, с наигранным возмущением парирующий: «Когда говорят об искусстве, по-моему, не вполне подходит слово «товар»». Не удивительно, что по итогам репрезентативного конкурса-опроса читателей популярного журнала «Советский экран» «Последние дни Помпеи» были признаны худшим фильмом 1973 года, получив в два раза меньше баллов, чем абсолютный лидер – фильм «Мачеха», идеальный пример безумной имитации безумной жизни, полтора часа скуки, строительными блоками для которой, по точному замечанию Дебора, были инсценированные анекдоты, в данном случае, их худшая разновидность - анекдоты про тещу. Иной результат был бы просто невозможен в условиях соглашательского процветания начала 70-х, когда зритель, получивший, наконец, свою колбасу, в обмен закрыл глаза на то, что перед ним разыгрывается все тот же неуклюжий и корявый спектакль тюремной художественной самодеятельности, поставленный по выпущенной в Саранске гулаговской методичке.

Пожалуй, единственным подлинным авантюристом (в ванейгемовском смысле) во всей этой истории («авантюристами» называет своих сокурсников слегка напуганный происходящим студент Аркадий (Виталий Соломин)) является потрепанный многолетним конферансом куплетист Кукин (Борис Сичкин в своем привычном амплуа), переквалифицировавшийся в хормейстера: поставив на сцене в несколько рядов случайных «певцов ртом», имитирующих народный хор, он врубает на раздолбанном бобинном магнитофоне фонограмму оратории Скрябина «Слава искусству» и усаживается за сценой с ящиком «Жигулевского» местного разлива. Промышленная имитация искусства, выдаваемая за искусство, сама должна подвергнуться имитации. «Хоровое пение имеет культурное и народно-хозяйственное значение, - говорит Кукин. - Народно-хозяйственное, потому что это сложное хозяйство!». Через несколько месяцев после премьеры «Помпеи» Сичкин был брошен в тамбовскую тюрьму по обвинению в «хозяйственном» преступлении, и только в 1979 году смог уехать в США. Несколькими годами раньше в Югославию перебралась промелькнувшая в эпизоде Наталья Воробьева, запомнившаяся зрителю в роли людоедки Эллочки в гайдаевских «12 стульях», а чуть позже за границу бежала Евгения Сабельникова, подарившая несколько мгновений высокой эротики (в сцене купания в летней душевой кабине) тем зрителям, которые успели увидеть «Помпею» до того, как картина окончательно перебралась с «третьих» экранов на «полку».

moskovitza (с)

Незнайка в Cолнечном городе, или Un flic dort en chacun de nous, il faut le tuer!

Над этим анимационным полным метром (почти три часа экранного времени) работал уникальный - даже по меркам творческого объединения «Экран» - творческий коллектив: пять режиссеров под общим руководством опытного Юрия Трофимова, четыре художника-постановщика во главе с легендарным Максом Жеребчевским, автором «Бременских музыкантов», три оператора, семь композиторов, создавших звуковой ряд в диапазоне от блататы Шаинского и Шаферана («Лалала, лалала, неприятные дела») до стильного тревожного бита Льва Присса и джазового авангарда Михаила Зива, пятнадцать аниматоров и девятнадцать актеров озвучания, включая таких звезд первой величины как Рина Зеленая и Георгий Милляр. Но главное место в этом коллективном труде, несомненно, принадлежит сценаристу картины – легендарному Николаю Носову, ушедшему из жизни 26 июля 1976 года, за полгода до премьеры.

Фильм стал своеобразным творческим завещанием Носова, последним видением созданного им удивительного и пугающего мира. История похождений Незнайки в Солнечном городе, впервые увидевшая свет в летних номерах «Юности» 1958 года, одновременно с премьерными показами картины «Улица полна неожиданностей» и первым выпуском Ситуационистского бюллетеня, была решительно переработана великим провидцем, превратившись из техницистской утопии в мрачную киберпанковскую дистопию. Из сюжета исчезли упоминания о любых технических чудесах Солнечного города (всевозможных радиоляриях, циркулинах, электронных машинах и т.п.), за исключением вездесущих средств полицейского контроля и надзора – бесчисленных камер слежения, фотоэлементов и лазерных сигнализаций, и обо всех общественных пространствах, служащих социализации жителей (библиотеках, театрах, шахматных клубах, городках аттракционов), кроме пространств репрессивной нормализации – отделения милиции с КПЗ, больницы, в которой силой удерживают Незнайку, и зоопарка. Этим треугольником - милицейский застенок, психушка и тюрьма для невинных зверей, превращенная спектаклем в дисциплинирующее зрелище, - и ограничено пребывание в Солнечном городе Незнайки и его друзей – постоянно плачущей эмо-панкушки Кнопочки и метросексуала Пачкули Пестренького по кличке «Пачкуале Пестрини», озабоченного только формой своего носа.

Солнечный город предстает перед путешественниками мрачной паноптической машиной с тусклым солнцем, как будто пробивающимся сквозь пластиковый купол и освещающим паутину многоярусных эстакад, забитых автомобилями с аэродинамическими кузовами (декорация, слишком напоминающая «шюфтановские» кадры из «Метрополиса», чтобы признать это сходство случайным). Мертвящий и отчуждающий, этот город подавляет жителей, превращая их в бездушных андроидов. Практически все встречающиеся на пути Незнайки обитатели Солнечного города – марширующие безразличным строем безликие унисекс-манекены с однотипными механическими движениями, в одинаковых чёрных костюмах с белыми жабо и с муравьиными антеннами на головах. Соглядатаи с антеннами отделяются от колонны только для того, чтобы проследить за местной жительницей, получившей от Незнайки букет цветов, схватить самого чужака и свистком вызвать милицию со словами: «Вот он, отправьте его куда надо!».

Милиционер Свистулькин с кривой самодовольной ухмылкой ошалевшего от вседозволенности лучшего мента образцового города, привыкшего сажать в тюрьму «пешеходов, поэтов и прочую хуету», с первых минут пребывания Незнайки и его друзей в режимном Солгороде обрушивает на них всю мощь репрессивной машины. «Иностранец? Пачкуале Пестрини? Подозрительно как-то, туманненько! А к нам в Солнечный город зачем приехали? На такой машиночке нельзя по городу! – втирает этот хорошо знакомый зрителю «хозяин порядочка» отвратным вкрадчивым голосом, не предвещающим ничего доброго (блестящая работа Вячеслава Невинного), – Здесь вам не цирк, здесь глупых вопросов не задают! Здесь нельзя фокусы, прошу вас пройти со мной куда надо, понятненько! За нарушение порядочка протокольчик составлять будем, понятненько!». Милиционеры-психоавтоматы Свистулькин и Караулькин с гротескными протезами чувственной реальности - орудиями надзора, вмонтированными в пластинчатые тела (к плоской голове курносого дегенерата Свистулькина привинчен светофор, из темени Караулькина торчит фотоаппарат) - несомненные прототипы робота-полицейского. Художник Макс Жеребчевский, эволюционировавший от радужной психоделической картинки «Бременских музыкантов», как будто сошедшей с обложек журнала Oz и прозванной критиками «марихуаной для детей», к безысходной бурой мрачности «Незнайки», первым в мировом кино показал мента как робокопа, т.е. абсолютного Чужого, предостерегая доброхотов от возможных попыток братания с запредельным злом (через четыре года после премьеры «Незнайки» Жеребчевский, пройдя через неизбежный отказ, репатриируется в Израиль, взяв для целей абсорбции имя Моше Ариэль).

Попав в общество спектакля, в котором есть место только ментам (бенефициарам системы) и ментовским осведомителям (сломленным рабам), Незнайка, прошедший суровую школу целибатной анархо-коммуны Цветочного города, противопоставляет бинарной ловушке спектакля активное сопротивление. Встретив местного молодого интеллектуала Листика, уткнувшегося в фолиант с дурацким названием «Про гусенка Яшку», Незнайка вырывает книгу из его рук, призывая ботана под знамена анархо-ситуационизма: «Бросай читать, собираемся на улицах!», - как бы повторяет он вслед за героями Сюдзи Тэраямы и революционерами Сорбонны (Lisez moins, vivez plus!), но понимания у зашуганного Листика не находит. И тогда начинается зубодробительный поединок «Незнайка vs Спектакль», в котором единственным способом передвижения, не ограничивающим свободу и наделяющим дрейфующего городского партизана его главным оружием – сверхскоростью, становится паркур, еще не рекуперированный спектаклем в коммерческий фри-ран, еще способный превращать непроходимые границы в легко преодолимые препятствия (в том же 1977 году стремительным лезвием паркура вскрыли портовую Одессу Славка и Борька - юные герои удивительной ленты Константина Худякова «Жить по-своему», парафраза годаровской Vivre sa vie). Носов, несомненно хорошо знакомый с идеями ситуационистов («Ситуация (жизненный случай, событие, коллизия, перипетия, сам сюжет, как главная ситуация) - такое же средство изображения героя, его характера, как описание, портрет, диалог, и в такой же мере может являться плодом вымысла», - писал он в заметках «О правде художественного вымысла»), выстраивает одну за другой ситуации выбора, оборачивающиеся для Незнайки поражением и все же ведущие к цели его гностического бунта. Незнайка дважды за один день попадает в ОВД и дважды совершает дерзкий побег, спровоцировав сбои в системе полицейского контроля, доводящие ментов до телематического безумия (а потом - после долгого заточения - сбегает еще и из дурдома); превращает ослов в людей, парадоксальным образом снижая их статус в примитивной иерархии спектакля (в лагерной культуре Солгорода ослы претерпевают становление не свободными людьми, но сбившимися в стаю (банду) тюремными животными – «откинувшимися» зэ-ка); к ужасу директора зоопарка, одетого в костюм дрессировщика, подчеркивающий функции зверинца как учреждения репрессивной нормализации, создает явочным порядком автономную жилую зону (сквот) в павильоне ослов, назвав ее «Наш дом»; и – наконец – вступает в открытое противоборство с ментом Свистулькиным (названное авторами картины, не скрывающими своих симпатий, «Удивительными подвигами»), ловко, как опытный мастер айкидо, пропуская удары разъяренного робокопа, с изяществом ниндзя спускаясь с крыши небоскреба по металлическому тросу, загоняя и изнуряя противника, пока тот не взрывается снопом электрических искр...

Победа? Но почему тогда звучит это страшное признание Незнайки в конце фильма: «Я хочу, чтобы в Солнечном городе порядок был!»? Не потому ли, что полицейский – как и Чужой – спит внутри каждого из нас? Защищая право на террор против террористической системы, идеологи лобового столкновения со спектаклем попадают в вечную ловушку: победивший дракона сам становится драконом. Только убив полицейского в себе, отказавшись от собственного экспонирования, немедленно оборачивающегося полицейским контролем, ситуационист сможет успешно действовать «на чужом поле», подрывая систему резонансным производством новых смыслов.

moskovitza (с)

Волшебный голос Джельсомино, или Vos oreilles ont des murs!

Конец соглашательскому перемирию 70-х положили жители Новомосковска, в январе 1977 года едва не разгромившие городское КПЗ в знак протеста против регулярных избиений несовершеннолетних в ментовских застенках, и итальянские операисты, месяцем позже захватившие большую часть Болоньи после убийства молодого человека полицией. Вдохновленные неожиданно раскрывшимся революционным потенциалом уличной борьбы, про-ситу по всему миру стали уходить с художественной территории на политическую. Легенда советского кинематографа Тамара Лисициан, связанная личными, служебными и творческими узами с итальянской «старой левой» (женитьба на сыне лидера компартии Луиджи Лонго стала оперативным прикрытием для выполнения деликатных поручений спецслужб и поводом к художественным высказываниям на темы итальянского политического устройства), не смогла пройти мимо автономистского феномена, запустившись на Одесской киностудии с экранизацией книги «Джельсомино в Стране лжецов» своего доброго знакомого Джанни Родари. Писатель-коммунист, большой друг советских детей, сотрудничал с Лисициан в работе над ее предыдущим итало-трэшем; но если «Чиполлино», вышедший на экраны в 1973 году, был посвящен апробированию маоистской теории ведения революционной партизанской войны в сельской местности, то в «Волшебном голосе Джельсомино», премьерный показ которого состоялся 31 декабря 1978 года, режиссер щедро делится ситуационистскими рецептами городской герильи.

«Каждый, кто работает, занят лишь тем, что помогает полицейскому сыску, - писали леттристы в своем манифесте, - Современное общество разделяется на леттристов и полицейских осведомителей». В Стране лжецов, где власть обманом захватили пираты во главе с самозваным королем Джакомоном (виртуозный Владимир Басов), живут, похоже, одни соглядатаи: именно на них - тех, кто согласен видеть только дозволенное, называть кошку собакой, хлеб чернилами, день ночью, а войну – миром, и держится бюрократический спектакль («Я за два сольди, за два су На папу с мамой донесу», - похваляется крадущийся вдоль стен (les murs ont des oreilles) добровольный доносчик Калимер (великолепный Лев Перфилов)). Первым леттристом в городе становится нарисованная мелом на стене дома кошка Хромоножка. «Я хотела бы написать несколько слов против вранья - на улицах, на домах, на площадях, чтобы все читали!» - делится она своей мечтой и немедленно приступает к ее реализации. Начав с первого робкого граффити «Gоворitе prавду!» на стильной смеси латиницы и кириллицы (официальный алфавит Страны лжецов), Хромоножка с командой знакомых кошек, которым надоело лаять, вскоре подписывает своим тэгом все части города. Лисициан дает понять, что леттристское действие есть само по себе текст: в практике ситуационистской городской герильи лозунг на стене становится способом сверхскоростного распространения идей (еще в 1968 году студенты Сорбонны призывали: Écrivez partout!). Стирая мел со своих лап, растрачивая себя в пылу революционной агитации, Хромоножка раскрывает заложникам спектакля глаза, но не менее важно докричаться до тех, у кого в ушах стены. И тут на помощь Хромоножке приходит отважный обладатель луженой глотки Джельсомино (последняя роль знаменитой «детской звезды» Сережи Крупенникова, не так давно трагически ушедшего из жизни), случайно оказавшийся в столице Страны лжецов. В родной деревне Джельсомино не мог найти своему мощному голосу достойного применения и вынужден был околачивать им груши на потеху зевакам; в городе он прокачивает мощным ревом площади и рушит стены тюрем и психушек (именуемых на новоязе пиратов пансионатами и санаториями).

«Народ наш разделен на часовых и заключенных», - громогласно разъясняет Джельсомино тезис о необходимости выбора между существованием полицейского осведомителя и жизнью отрицающего власть спектакля леттриста. Выбор тем более непрост, что присоединиться к революции кошек – значит добровольно отказаться от «благ», навязанных спектаклем. Художник-постановщик Евгений Галей (лучший иллюстратор «Приключений Чиполлино», работавший с Лисициан над их экранизацией) и декоратор Павел Холщевников изобретательно превращают пустынный Львов в логово «нормальной цивилизации» фальшивых желаний - рай реклам, впаривающих лохам дырявые башмаки и ядовитое пойло, и продуктового изобилия (коллекцию бутылок из под заморских напитков, украшающую прилавок магазина «Каnzelяrskie tovarы» за спиной Джельсомино, на которую мечтательно смещает фокус оператор Геннадий Карюк, собирали всей съемочной группой). Но жители Страны лжецов, пропитанные «правдой» лицемерия, ухитряются уклониться от личного выбора... Лисициан безжалостно деконструирует текст Родари, предупреждая об опасностях рекуперации ситуационистской революции и показывая, где проходит грань между «оппозицией спектаклю» и «спектаклем оппозиции». Оппозиционеры, еще недавно строчившие доносы на соседей, надев свои лучшие майки со смешными принтами и нарисовав креативные плакаты, идут маршировать, как по команде вертя шеями в поисках революционного вождя. И вождь появляется - Джельсомино, заложив привычным жестом большие пальцы обеих рук в проймы жилета, принимается ходить взад-вперед по штабу революционного восстания и, слегка картавя, выкрикивать отрывистые фразы: «Наше главное оружие - правда. Правда многое изменила в городе. Перепугался Джакомон. Забегали жандармы. Народ готов к восстанию. Эти ребята предлагают правильные вещи. Они хотят обезвредить полицию. А я пойду соберу народ к атаке на дворец».

Отказавшись от власти над собой, от собственного освобождения, признав революцию фактом стороннего – вождистского - усилия, положившись на магию чужого голоса, оппозиционеры превращают свой марш в «досуг», в еще одно шоу, отчуждающее и вытесняющее жизнетворчество за установленные спектаклем рамки человеческого существования. «Народное восстание» становится спектаклем оппозиции, конкурирующим на рынке зрелищ с другими товарами. Возможно, Родари остался недоволен экранизацией, сквозь зубы процедив что-то об «излишнем революционном пафосе», именно потому, что Тамаре Лисициан удалось вскрыть уязвимость основной идеи книги: разговоры о «подлинном» искусстве как высшей форме бунта часто оказываются «сутенерством от культуры». Единственной разновидностью освобождающего духовного усилия в обществе спектакля является радикальная социальная практика. Искусство жить возникает на могиле «искусства».

moskovitza (с)