«Нет, бежать, нужно бежать, пока не поздно – на оленях, на коленях, на тюленях, но бежать», - заходится в истерике Ийка Коноплева, школьная учительница из маленькой деревушки в глуши Забайкалья (замечательный патографический этюд Зинаиды Славиной). На бьющейся в конвульсиях Коноплевой виснет другая беглянка – вчерашняя школьница Ася (Лариса Барабанова), тайно оставившая родительский дом и протащившая на закорках через полстраны свою безвольную сестру-близняшку Славку (Людмила Крылова) в смутной надежде добраться до моря.
Вышедший на экраны 7 марта 1966 года полнометражный дебют Ирины Поплавской выстроен как каскад таких мгновений истерической судороги, кристаллизующихся отпечатков репрессированного и табуированного желания – образов судорожной красоты. Асино бегство –это попытка вырвать свое тело из гендерной ловушки (стремление стать «моряком» объединяет Асю с десятком героинь советской феминистской «новой волны» – от «Капитана Джека» до «Девушки и моря»); она культивирует свою истерию с наслаждением и ужасом, задыхаясь при мысли о том, что ничто и никогда не сможет ее остановить. Вслепую, наугад Ася – с камнем висящей на ее шее, но то и дело предательски порывающейся соскочить в жизнь «маленькой женщины» Славкой - прокладывает дорогу за непреодолимый порог, сметая со своего пути монстров всех возможных мастей – маньяка-тихушника Костика, заманивающего девочек домой на разбор болевых приемов («сдавливание – перегибание»), мастера зверосовхоза – садиста по кличке Мухомор (мхатовский старик Алексей Грибов), намеревающегося «задрать девке подол и всыпать по заднице», похотливого импотента – бригадира лесосплавщиков, пытающегося завалить Асю за штабеля пиловочника и шпальника (Георгий Вицин, снимавшийся в первой короткометражке Поплавской, отмеченной высшими наградами на международных кинофестивалях в Сан-Франциско и Лондоне). Это не жеманный «сюр» как в бессмысленных блужданиях глупо хихикающих Селин и Жюли по стерильному Зазеркалью - это переход за край смерти, единственными достойными спутниками Асе и Славке в котором могли бы стать мертвая школьница Юля Зайцева и ее подружка Мария. Это не Зазеркалье – это Забайкалье, - не устает напоминать Поплавская, повторяя вслед за Андре Бретоном: Истерия здесь — не патологический феномен, а жест, обращенный на предел, подрывной язык, единственно способный разрушить рамки всех ограничений и устоявшиеся формы искусства.
Бретон скоропостижно скончался через полгода после премьерного показа «Дороги к морю», дав повод ушлому Шустеру заявить о прекращении сюрреалистического движения, но Поплавская своей пионерской работой доказала, что у стремления странствовать, пробуждать и заниматься оккультизмом нет и не может быть временных ограничений. Через год после Поплавской в такое же странное странствие отправил своих героев – Фандо и Лис – Алехандро Ходоровски, трепетно повторивший все сюжетные ходы «Дороги к морю» и ее главный посыл: мистический кризис, истерия, ужас, оккультное затмение, случай, эйфорическая конвульсия, экзальтация, экстатическое безумие – это единственно возможный способ быть, способ оставить отпечаток своего желания на поверхности псевдореальности. Концентрированным выражением такого следа, беспокоящего зрителей мерцанием невозможного, стал неожиданно прозвучавший посреди фильма короткий ледяной твист в исполнении ансамбля под руководством легендарного московского джазового барабанщика, короля брейков Ласло “Лаци” Олаха (Ходоровски, в деталях копировавшему «Дорогу к морю», пришлось пригласить в «Фандо и Лис» знаменитого мексиканского джазмена-ударника Альфредо "Фредди" Маришаля), разительно отличающийся от основного саундтрека с его казенным пафосом романтики социалистического строительства (композитор Борис Чайковский, судя по всему, не видел отснятого материала и не дал себе труда ознакомиться даже с литературной основой картины – вышедшей в 1961 году и выдержавшей множество переизданий повестью новосибирского писателя Ильи Лаврова «Встреча с чудом»). В сопровождающем мелодию самодельном клипе-бриколаже причудливо монтируются примитивистские экзотизмы и детские картинки Модерна, заряженные либидинозной энергией: Грибоедов в постановке самоедов-трансвеститов, эвенкийский либертен, увлеченно практикующий пони-плей в компании двух переодетых северными оленями герлз (фетиш, не сходивший с экрана долгие годы – от запряженных в русские тройки красных девиц в «Красном, синем, зеленом» до якутских красавиц в грузинской адвенчуре «Младшая сестра»), нанайский мальчик, трепетно борющийся сам с собой под ковром яранги...
Ирина Поплавская своим режиссерским дебютом отстаивала тотальность желания; Михаил “Гутгарц” Григорьев главной темой музыкального фильма-ревю «Красное, синее, зеленое», вышедшего в телевизионный эфир через год после премьеры «Дороги к морю» - 1 мая 1967 года - сделал тотальность знака, ставящую под сомнение аффирмативный характер любого изображения. Бретон писал: «Провозгласив, что звуки имеют цвет, мы впервые освободили слова от временной обязанности что-либо означать. В тот день они возродились для новой, настоящей жизни, о возможности существования которой даже и не догадывались». Но Григорьев идет дальше суггестивной звукописи в духе Рембо, где красное – багряное бешенство плевка, синее - безразличное молчание ангелов, а зеленое – недоверчивый взгляд алхимика. «Алхимия слова», конечно же, помогает воображению «одержать блистательную победу над вещами», но возникающие цветоформы (изобретательно переданные на экране эффектными динамическими заставками) – суть все те же изображения, то есть объекты желания, ни на шаг не приближающие зрителя к подлинной реальности.
По Гутгарцу, овладеть реальностью можно только через абсолютный бунт против знака, через насилие над «знаковостью» культуры. Образы желания должны превратиться в образы террора: лишь достигнув furor – того состояния души, которое может соперничать по своей напряженности с истинным безумием, лишь обнажив демонизм каждой вещи, можно уничтожить завесу псевдо-бытия. В поисках вдохновения герои Гутгарца обращаются к архаическим ритуальным практикам, порывающим со смыслом и приводящим в состояние экстатического опьянения. «За шагом шаг, за шагом шаг уходим в старину», - поет (почему-то голосом Аиды Ведищевой) добрая фея Вероника (Валентина Решетникова, дива Театра Станиславского и Немировича-Данченко), ступая бутылочными ножками в туфлях-лодочках на каблучке-рюмочке сквозь случайное собрание столь ценимых сюрреалистами племенных полинезийских и африканских масок. Во сне директора музея (Георгий Вицин) мужской кордебалет танцует дикарский танец перед завернутыми в целлофан скульптурами: условный примитивистский обряд, выведенный за рамки символических наслоений традиции, ставит под сомнение ценность музеефицированного «культурного наследия», а случайные тексты (как будто вырванные из коммунальных альбомов Кабакова), сопровождающие экспонаты, скандальным образом не соответствуют их номинальному содержанию, создавая искомый разрыв.
Но главным средством высвобождения стихийных энергий становится, конечно же, удивительная музыка Георгия Фиртича. Даунтемпо-шейк с выраженной ритмической структурой, состоящей из обладающих гипнотическим эффектом повторяющихся петель (предвосхитивший лупс-эксперименты Терри Райли и Филипа Гласса), наложенный на такое же закольцованное изображение зачарованно бродящих посетителей магазина игрушек, погружает зрителей в коллективный транс, чтобы спустя несколько минут взорвавать «порядок вещей» в ужасающем ритуале, опрокидывающем их в самое средоточие бури. Гиперпопулярный Алексей Смирнов в роли Продавца игрушек вырывается из привычного образа коммунального мстителя, превращаясь в шамана инициатических практик, председателя на пиру людоедов, магистра замещающей магии, «подлинного негра» - по словам Рембо – а не его ЖЭКовской обманки, как в роли черномазого «напарника» Феди. Ритуал принесения в жертву куклы-двойника маленькой девочки, заблудившейся в большом магазине (Марина Денисова, честно отрабатывающая «слезинку ребенка»), несомненно, отсылает к опытам Ханса Беллмера с деформированными куклами и, шире, к манекенам сюреализма (от Кокошки и де Кирико до Бориса Смирнова). Зритель не может отказать себе в странном, граничащем с переживанием снаффа, удовольствии мысленно –-вместе с героем Смирнова - прилаживать суставы и сочленения друг к другу, выворачивать из шарниров образы детских поз, вносить в красоту не без злорадства тень деформации, обнажать тайные робкие мысли маленьких девочек, чтобы - через отрицание тела неимоверной ценой его распада и разъятия - объять собой пространство в мистическом ритуале.
Простодушное представление о сюрреалистическом методе как о натуралистической фиксации дискретных беспорядочных сочленений образов, почерпнутых из грез, видений и галлюцинаций, кажется, можно встретить уже только в студенческих рефератах, а живописные изображения скудно обставленного мира сновидений – лишь на уличных «вернисажах». Очередная траспонированная из сна в сознание встреча швейной машинки с зонтиком оставила бы Лотреамона все в том же неведении относительно скрытой природы вещей, если бы состоялась не на анатомическом столе. Именно ледяное дуновение смерти за кулисами анатомического театра - в зазоре между привычной вещью, выхваченной на барахолке цепким взглядом сюрреалиста-старьевщика, и продуктом шизофренического миазма - делает сюрреалистический монтаж пугающим, превращает его, по замечанию Теодора Адорно, в истинный натюрморт, т.е. в мертвую натуру. «Напряжение в сюрреализме, которое снимается в шоке, находится между шизофренией и фетишистским овеществлением устаревшего», - писал Адорно. ...В августе 1969 года, не выдержав издевательств революционно настроенной университетской аудитории (перед началом лекции обнаженные студентки осыпали лысую голову профессора лепестками роз), Адорно скоропостижно скончался, а режиссер Александр Орлов с приставленной к нему штатной сотрудницей творческого объединения «Экран» Лидией Пекур приступил к съемкам своего дебютного фильма «Удивительный мальчик», в котором, как в сюрреалистическом коллаже, слиплись воспоминания о некогда пробуждавших либидо объектах парциальных влечений с хищным вожделением товарного фетишизма.
Литературной основой для фильма, впервые показанного по телевидению 1 января 1971 года, послужили повести еврокоммуниста Марчелло Арджилли, подручного Джанни Родари, долгие годы возглавлявшего редакцию журнала «Пионер» - печатного органа Итальянской пионерской ассоциации, о приключениях механического мальчика Кьодино. Эти простенькие даже по меркам прозы Родари истории пользовались необъяснимой популярностью в СССР: появившись в журнале "Мурзилка" в 1957 году с иллюстрациями Леонида Владимирского, они спустя два года были изданы как диафильм и набор открыток (все с теми же рисунками Владимирского, художника необычайно востребованного из-за неизменного банализирующего эффекта, составляющего суть его творческого метода), а еще через год – одновременно в двух конкурирующих издательских монстрах – Детгизе и «Детском мире» - в двух разных переводах. Издательская волна (поддержанная в союзных республиках – украинский перевод «Пригоди цвяшка» вышел в 1965 году) не затухала как минимум до 1968 года, когда «Детский мир» (под новым брендом «Малыш») добил эпопею эффектным альбомом «Кьодино в цирке».
Тем страннее выглядит ледяное молчание, которым Орлов окружает первоисточник своего сценария: упоминание об Арджилли не содержится в выходных данных картины, а имена всех героев произвольным образом изменены. Так, старый профессор Пилукка, смастеривший механического мальчика из подручного металлолома (чайника, печных труб, утюгов, и маятника от часов), в фильме именуется профессор Арт, да и мальчика он создает совершенно другим способом. «По имеющимся у нас сведениям профессор Арт работает над созданием человеческого существа из какого-то сплава», - докладывает секретный агент (Андрей Дрознин, многолетний коллега Орлова по цеху пластического искусства). Профессор Арт – это несомненная отсылка к Антонену Арто, а лабораторные опыты Арта по созданию искусственного человека более всего напоминают аналогичные эксперименты доктора Паля из знаменитой «говорящей пантомимы» (pantomime parlante) «Философский камень», написанной Арто в 1931 году. Интерес Орлова к пантомиме не случаен: в начале 60-х годов он был одним из основателей Московского экспериментального театра пантомимы «Эктемим» при Бюро пропаганды советского киноискусства Союза кинематографистов СССР (в те же годы другой знаменитый мим, Александр "Мульт" Жеромский, снявшийся у Гутгарца в «Красном, синем, зеленом» в роли Жениха, руководил студией пантомимы МГУ).
Так начинается сложная игра удвоений: «рамочная» история Кьодино служит отвлекающей внимание зрителя от истории поисков Философского камня рамкой обманки (trompe-l'œil, излюбленного приема сюрреалистов). Подиум в квартире профессора с занавесом и задником, изображающим море и бегущие над ним по небу облака, в деталях повторяет устройство установленной на берегу моря сцены бродячего театра. Актеры бродячего театра демонстрируют в номерах пантомимы события, которые параллельно происходят в лаборатории профессора Арта (и в лаборатории доктора Паля, о чем напоминает расчлененный манекен, то помещаемый оператором Криницким в центр кадра, то едва заметный на его периферии). Ориентироваться в этом двоящемся и троящемся мире непросто: когда богач Бубнила (Юрий Саранцев) пытается выйти в дверь, расположенную посреди подиума профессорской квартиры, она оказывается обманкой-в-обманке: за дверью все та же стена, на которой нарисовано дерево (такое же дерево растет в лаборатории Арта). Орлов не скрывает, что действие фильма разворачивается в картине Рене Магритта «Условия человеческого существования»: ни сновидения, ни загадочные двери, ни окна с кажущимся прозрачным стеклом заведомо не являются порталами перехода в иную реальность. Имитация третьего измерения ставит под сомнение реальность этого третьего измерения; утрированная театральность эффекта реальности подвергает радикальному сомнению сам принцип реальности. Неустроенность человеческого существования, неизвестная животному, вызвана не только ограниченностью его тела, заключенного в неустранимую рамку тромплёя - границу коллапсирующей плоти, очерчивающую пределы телесности (ее-то и пытается разорвать доктор Паль, терзающий тело Арлекина (и его двойники – профессор Арт и доктор Каппа (Валентин Никулин и Валентин Гафт), подвергающие бесчисленным пыткам Удивительного мальчика (Никита Голубенцев) под зловещий психо-прогрессив от мастера электронных экспериментов Эдуарда Артемьева), но и замкнутостью сознания в семиотической ловушке ментальной репрезентации, ошибочно принимаемой за реальность.
Chiodino PsychoProg
Орлов работает с лексиконом Магритта как с альбомом идиосинкразий, как с дефицитным альбомом по искусству, привезенным из случайной зарубежной поездки вместо колготок и джинсов. В кадре непрерывно сменяют друг друга люди в котелках и с зонтами (уже отметившиеся парой лет ранее в «Стеклянной гармонике» Хржановского), яблоки, зеркала, часы, перчатки, саквояжи... Это даже не находки (trouvaille), отвечающие неосознанным желаниям сюрреалиста, фланирующего по блошиному рынку: сформировавший зрение режиссера коллективный ландшафт катастрофы, принципиально не способный генерировать культурный слой, не предполагает собственного реквизитария. Наваждение, с которым Орлов тащит в пространство кадра эти заимствованные в случайных сочетаниях, ничего не значащие означающие, сродни порнографическому взгляду вуайериста, сдержанной, как бы подвешенной попытке ухватить в недоступной полноте знаки канувшей в чьем-то ином повседневном запредельности. Эта захваченность создателей картины товарным фетишизмом запретного удваивавается инфантильным либидо: вуайеристской вовлеченностью в преследование как будто сошедшей с картин Бальтюса анемичной девочки Лоны (Зане Лиелдиджа, несостоявшийся дубль Лины Бракните), бессмысленно блуждающей по экрану в коротком платье, едва прикрывающем полосатые трусы (первый шимапан в истории кино)...
Сон разума – высшая цель сюрреалистической практики: путь к сверхреальности лежит через решительный разрыв с дискредитировавшим себя рацио. Сновидение всегда было самой доступной из множества практик сопротивления когитации и бесконечному осмыслению, но мало кто из последователей движения задавался вопросом: не является ли порожденный сновидением сюрреалистический образ лишь излишним удвоением реальности, оставляющим ее неповрежденной, пусть и меняющим привычную оптику эмпирического наличного бытия?
«Кажущийся сегодня абсолютно фантастическим симбиоз гипнопедии и психоанализа предоставит нам завтра единственную возможность получить фантастические плоды», - вещает с телевизионного экрана безумный ученый Лидия Николаевна (королева оперетты Татьяна Шмыга), главная героиня фильма «Эксперимент», поставленного потомственным режиссером Евгением “Женей” Радомысленским, сыном многолетнего ректора школы-студии МХАТ Вениамина “папы Вени” Радомысленского в 1969 году в творческом объединении "Экран". Парикмахер Валентина (Наталья Фатеева), младшая сестра Лидии Николаевны, ничего толком не говорит: она бродит по дому, растерянно улыбаясь, мечтательно щурится и то и дело принимается напевно декламировать стихи знаменитого участника сюрреалистической группы «Октябрь» Жака Превера. Так Радомысленский сталкивает в кадре две онейрических стратегии сюрреализма: интроспективный феномен управляемого сна с его ориентацией на психологическую теорию сновидений и гипноз, и Грёзу (Rêve) – галлюцинирующее фантазмирование, самосожжение сознания в чистом динамизме сна наяву.
Участниками эксперимента, призванного подтвердить претензии «черного» гипнолога Лидии Николаевны на вполне бретоновское понимание сновидения как инструмента, задающего – после расшифровки его аффективных истоков – «оптимальное направление безусловного долженствования нашей жизни», становятся три городских маргинала, представителя буржуазных субкультур - «типичный» хиппи, стриженый под горшок стихоплет Валерий (Алексей Кутузов), маленький двоечник-чав Юра (Игорь Воеводин) и начинающая ладетт Лена («Она курит только «Честерфильтр», пьет только французский коньяк, красит губы, ресницы, волосы и так далее, ничего и никого не слушает, груба, ленива», - аттестует свою хабалку-дочь (Наталья Гурзо) растерянный папаша (Виктор “Пан-Вотруба“ Байков). Проникнуть в подсознание испытуемых и заменить с помощью электрогипноза их желания Лидии Николаевне должна помочь знаменитая Машина сновидений, разработанная в 1961 году английским сюрреалистом Брайоном Гайсином при участии Уильяма Берроуза и усовершенствованная в 1965 году группой молдавских изобретателей под руководством Рабичева и Раку. Под простодушную, с неловкими попытками иронизирования, музыку Анатолия Кремера (во время съемок «Эксперимента» только начинавшего «подкатывать» к своей будущей жене Шмыге), ЛИДА-машина (сценарист Нина Фомина, очевидно, ориентировалась на это фирменное название молдавского генератора снов, раскрываемое как Лечебный импульсный дистанционный аппарат, когда выбирала имя для своей героини - сомнолога Лидии), ритмическими электрическими и тепловыми импульсами и визуальной цветовой стимуляцией вводит подопытных в гипногогическое состояние.
La Dreamachine
Но гипнотическая интроспекция не позволяет хиппи Валерию погрузиться в себя и ставит под сомнение выводы Лидии Николаевны о продуктивном характере самопознания: он по-прежнему пишет второсортные сюрреалистические стихи («Красивость слов / Не верь словам / Они без назначения»), проваливает сессию в Литинституте, залезает в карточные долги и ворует в приютившем его доме. И тогда – не дожидаясь, когда гипнопедия превратится в бытовую поножовщину, как это случилось во время гипнотического сеанса с поэтами-сюрреалистами Десносом и Элюаром - на помощь запутавшемуся хиппи приходит мужской мастер Валентина, королева Грёзы, призывающая подопытных своей сестры отказаться от самоанализа с его пафосом созидающей субъективности и стать воплощением «чистого» становления - прямого действия вне любых представлений о цели. Как жизнь должна превратиться в искусство, так и поэт должен стать «живой поэмой». Только стерев притязание субъекта на результат сновидения и продукт поэтического производства, можно заставить трудиться само желание. Только Грёза оставляет человеку все права на свободу. «Я думаю, что лучше быть хорошим милиционером, чем плохим поэтом», - говорит Валентина. И Валерий – к ужасу своих родителей («Мне стыдно во двор выйти: у всех сыновья как сыновья, а у нас милиционер, - сокрушается несчастная мать (Нина Агапова), - Наш сын будет свистеть на перекрестках!») – под действием опустошающей сознание Грёзы претерпевает становление Милицианером™, тем искомым предельным проявлением лишенного субъектности насилия, утверждающим пространство во всей его полноте. Отвсюду виден Милицианер, и только он, будучи воплощением самой поэзии, являет готовность к самому простому сюрреалистическому акту: выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять наугад, как это сделал легендарный последователь Валеры, начальник ОВД «Царицыно» майор Денис Евсюков.
Бульварный театр с его мелкобуржуазным примитивизмом и ничтожным драматическим конфликтом всегда привлекал сюрреалистов, искавших новой театральной выразительности. Какая еще форма, демонстративно замещающая функцию художественной, может дискредитировать мир «реальности» сильнее чем водевиль – низкий жанр, как будто специально приспособленный для культпоходов курсантов военных училищ и любителей бутербродов с сервелатом, проникающих в театральный буфет во время первого антракта? В практике сюрреалистов использование отсылок к бульварному театру было сродни демонстрации любого другого внехудожественного объекта (психотического расстройства, истерии, бреда, делирия) как художественного: это была та самая валоризация китча, о которой сквозь зубы упомянул Бодрийяр после выхода «Смеханических приключений...». В 1971 году режиссер «Беларусьфильма» Диамара Нижниковская решила перенести на экран один из самых известных сюрреалистических экспериментов по интеграции жанровых схем примитивного театра в тотальный спектакль – водевиль Мориса Слободского и Владимира Дыховичного «Факир на час», не сходивший с театральных подмостков с 1945 года. Коллаж из сюрреального гипнотического транса и стандартных для бульварного театра сцен неузнавания и подмены (qui pro quo) персонажей, несущих характерные для драматургии Слободского недочеловеческие черты, предложил зрителю, погруженному в привычный хаосмос повседневности, повод для размышлений об опыте трансгрессии.
Для сюрреализма характерен феномен закрытой группы, выстроенной вокруг доминирующей личности. Именно негласный лидер такого фаланстера посвящает новых членов в созвездие избранных, наделяя их привилегией на высказывание, и он же образует временные творческие союзы и подвергает изменников исключению и остракизму . Между двумя войнами таким лидером был Бретон, возглавлявший «великолепную семерку» (Арагон, Элюар, Тцара, Супо, Деснос, Пере), увязшую во взаимной подозрительности и ненависти. Ко времени выхода на телевизионный экран «Факира на час» Нижниковской (8 апреля 1972 года), можно было уже говорить о великолепной семерке, сложившейся вокруг общепризнанного главы московского сюрреалистического сообщества Мориса Слободского. Марк Слободской, элегантный и подтянутый завсегдатай лесной площадки для лаун-тенниса в подмосковной Загорянке, разделявший фанатичное франкофильство своей жены Тамары и требовавший называть себя на французский манер “Морис’’ с ударением на последнем слоге, никогда не творил один. Первые шаги в драматургии он сделал в соавторстве с Александром Раскиным (их самая известная пьеса – «Звезда экрана» - легла в основу фильма Александрова «Весна»), а после войны, рассорившись с Раскиным, недолго выбирал между Борисом Ласкиным и Владимиром Дыховичным, сделав, наконец, выбор в пользу последнего на долгих восемнадцать лет («Факир на час» стал их первой совместной работой).
Если присмотреться к графику «Продвижение рукописей и гонораров», висящему за спиной главного редактора журнала «Приключенческое дело» - героя короткометражки Эльдара Рязанова «Как создавался Робинзон», можно заметить, что в 1960 году на место в сообществе Слободского претендовали – кроме Ласкина и Дыховичного – также Леонид Ленч, Владимир Поляков и Яков Зискинд. 24 июня 1963 года Дыховичный скоропостижно скончался на руках у Слободского в Ростове-на-Дону, где соавторы работали над постановкой мюзикла «Москва—Венера, далее везде…», и Слободской, не переносивший творческого одиночества, тут же увел Якова Костюковского у Владислава Бахнова, с которым они вместе обслуживали конферансный дуэт Тарапуньки и Штепселя. Поздняя любовь оказалась последней, Слободской остался верен Костюковскому до самой смерти, а в 1971 году, оттаяв сердцем, сделал и вовсе невозможное: очевидно, по настоянию Костюковского подписал предисловие к книге Виккерса и Каневского «А что у вас?», вышедшей в престижной серии «Репертуар художественной самодеятельности», где, среди прочего, были и слова, которых не слышал от мэтра сюрреалистического подполья никто: «Мы очень уважительно относимся к их творчеству». Так – заочно – новые сценаристы Тарапуньки и Штепселя стали последними членами «великолепной семерки». Вот они, эти «мрачные феномены унылого времени»(как когда-то отзывался де Кирико о круге Бретона): Слободской, Раскин, Ласкин, Дыховичный, Костюковский, Виккерс и Каневский.
Круг Слободского не случайно представлял собой подобие советской номенклатуры с ее замкнутостью, иерархией и системами посвящений. Такое удвоение реальности – прием сюрреалистического подполья, того места, где, по словам Бретона, может продолжаться опыт внутренней жизни без любого внешнего контроля, даже марксистского, и от имени которого в качестве субъекта пробует реальность на разрыв не автор, но его двойник. Сюрреалистическая трансгрессия как экстатический акт переступления за пределы наличного в Русском мире невозможна: преступление здесь является повседневной бытовой нормой. Трансгрессивной практикой в такой среде может быть признано разве что устройство буржуазного уюта и домашнего очага. Тему «пошлости» как акта трансгрессии сюрреалистического партизана-обывателя, скрывающегося от толпы в толпе, пребывающего в глубоком тылу противника, подсказала Слободскому жизнь, а, точнее, искусствоведы в штатском - специалисты в области дегенеративного искусства, с особым тщанием распоряжавшиеся жизнью драматурга начиная с 26 августа 1946 года, когда вышло Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению", призвавшее советских писателей на борьбу «против пошлости и халтуры в драматургии». Партийная номенклатура, последовательно реализуя проект «лишенческой» анизономии, решила оставить за собой монополию на пошлость (т.н. «сталинский гламур»), как и монополию на насилие. Команда «Отставить!» прозвучала лишь 7 апреля 1952 года, когда «Правда» опубликовала передовую статью «Преодолеть отставание драматургии», и, утерев со лба холодный пот, Слободской и Дыховичный вернулись к картографированию "вторичной" мещанской культуры советской элиты. Теперь уже драматурги не «порочили советскую действительность и государственный аппарат с позиций буржуазно-интеллигентского высокомерия и пошлого зубоскальства», а – как сочувственно писал критик Сухаревич - «люто ненавидели пошляков, взяточников, бюрократов и осмеивали это зло». Для советского человека такое обращение («Совки не то, чем кажутся») и есть чистый акт сюрреалистической трансгрессии, неманифестируемой (совершаемой «без шума без пыли», как говорил один из героев Слободского), но от того не менее эффективной (по-настоящему пересекает границу лишь непойманный шпион, а в книжках про чекистов о таких не рассказывают).
Уже в 1953 году Слободской и Дыховичный в театральном обозрении «Где эта улица, где этот дом» вывели себя в ролях партизанов-драматургов, взрывающих антиэстетическую реальность сюррреалистической образностью («Образцом пошлости является халтурное либретто Клюева и Ветрина»). Реальность для Слободского - это Паспортный стол как Машина смерти, один из кругов коммунального ада (в мультфильме «За час до свидания», снятом сестрами Брумберг по сценарию Ласкина и Слободского, заведующего зловещим Комбинатом бытового обслуживания зовут Сатана), по которому бродят живые мертвецы, странные уродцы из бесправных низших каст, не способные ни подтвердить факт своего земного существования, ни доказать свое право на реинкарнацию. Персонажи Слободского идеально описываются строчкой из Постановления "О репертуаре драмтеатров": «Советские люди в этих пьесах изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами», а сборка патафизики этих уродцев дает на выходе собирательного Антонена Арто, всю жизнь страдавшего от заикания, нервных сокращений лицевых мускулов, общих судорог, бреда и тяжелых приступов депрессии. Заикаются у Слободского все: лифтер провинциальной гостиницы Акимыч (в «Факире на час»), безымянный бухгалтер (Николай Карамышев в «Воскресении в понедельник», поставленном Юрием Маляцким на Ленинградском телевидении в 1968 году), бюрократ Фитюев и соглядатай Преферансов (Николай Парфёнов и Николай Корноухов в фильме Вадима Зобина «Нервы, нервы», все персонажи которого поражены еще и нервным тиком). Слободской рассказывал, что после каждого спектакля получал письма протеста и гнева, начинающиеся со слов: “Мы, советские заики, категорически...”. Выходом из этого ада наяву Слободскому виделся гипноз, и, шире, сюрреалистическая грёза (одна из пьес Дыховичного и Слободского конца 50-х так и называется: «Ничего подобного: комедия в трех действиях, двадцати пяти явлениях, видениях и снах»). В фильме Нижниковской в такой освобождающий подсознание сон приглашает зрителей конферансье (любимец Одессы Семён Крупник), свернувшийся подобно гусенице из «Алисы» на нижнем кольце огромного красного мухомора. О том, что можно увидеть в этом сне, рассказывает лифтер Акимыч в куплетах, которые (на мотив «Смеющегося полицейского» Чарльза "Джолли" Пенроуза) распевает в постанвленном им на сцене Театра Сатиры «Факире....» Владимир Хенкин: «Силой волшебной является гипноз, / Чудеса вам снятся часами, / Будто у тебя длинный хобот, а не нос, / Будто ты брюнет с густыми волосами». В фильме Нижниковской Акимыч (в исполнении легендарного Михаила Водяного) исполняет другой, гораздо более страшный куплет (на мотив «Ай, люли-люли»), в котором отразились все главные темы Слободского и его сюрреалистического подполья - конъюнктурный идиотизм, экономия сновидения, и, наконец, юмор (умора) как опыт бесконечного умирания и чувство театральной (и безрадостной) бесполезности всего: Жил я негромко, жил я без крика. Крикни попробуй, если заика. Это по правде, а в водевиле Мы под гипнозом заговорили.
Музыкальный антракт, или Морис и его экзотические танцовщицы.
Музыку к большинству пьес Слободского писал (или подбирал) известный композитор Никита Богословский. Франкофил Слободской мирился с его навязчивым приятельством из коньюнктурных соображений – Богословский долгие годы был функционером Союза советских обществ дружбы - заместителем председателя общества " СССР - Франция", от которого зависело принятие решений о зарубежных поездках деятелей искусств. Интерес Богословского к сюрреализму и низким жанрам (Постановление ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года аттестует его песни как «проникнутые кабацкой меланхолией») никак не проявился в саундтреке к «Факиру на час»; доказательством тому симпатичный – но не более того –шейк гостиничной ремонтной бригады.
Fakir
Однако в совместной работе с Михаилом “Гутгарцем” Григорьевым – телефильме «Жили три холостяка» (премьера 30 декабря 1973 года) зритель имеет возможность увидеть другого Богословского. Фильм поставлен по водевилю Владимира Дыховичного «Свадебное путешествие» – его любимому детищу, в годы войны не сходившему со сцен фронтовых и тыловых театральных филиалов, а спустя 10 лет триумфально вернувшемуся в репертуар уже в улучшенном куплетами Слободского виде: в одном только 1955 году пьеса была показана в 91 театре от Воркуты и Сахалина до Орска и Москвы (на столичных подмостках, включая профильный Театр Сатиры, в том сезоне спектакль прошел 126 раз). О резонансе, который имело «Свадебное путешествие», может свидетельствовать тот факт, что за оперу «Далёкие моря» по его мотивам принялся Сергей Прокофьев (сохранилась первая картина, написанная летом 1948 года). Для фильма Григорьева Богословский переписал большую часть своей театральной партитуры, отказавшись даже от куплетов Слободского (вместо центрального музыкального номера сценической версии «Можно хлопнуть по рюмашке, можно клюкнуть по стакашке...» в картине звучит ее знаменитый заменитель от Михаила Танича: «Мы друг другу не жалеем/ Наливать полней,/ И в борьбе с зеленым змеем/ Побеждает змей»), но главным событием «Трех холостяков» стал Музыкальный антракт: странный двухчастный номер в начале второй серии, в котором тревожная оп-артистская светомузыкальная проекция Григорьева (продолжение его экспериментов в области люминодинамики и синестетики, начатых в «Красном, синем, зеленом»), инкрустированная девальвированными музыкальными фрагментами поп-классики и примитивистским колоритом, парадоксально сочетается с мюзик-холльным номером à la russe от бывших участниц хореографического ансамбля «Радуга».
La Machine Célibataire
Комментатор (элегантный Александр Белявский), объявляя Музыкальный антракт, не случайно выходит за пределы съемочной площадки, ломая четвертую стену (Григорьеву уже приходилось использовать этот прием, ставший популярным благодаря «Странному миру Герни Слейда», в телеспектакле Ленинградского телевидения «Четыре друга и волшебные тапочки») и уводя зрителя за пределы иллюзорного мира. «Спектакль отменяется», - как будто говорят создатели фильма, самим названием – «Музыкальный антракт» - отсылая к «Entr’acte de Relâche» Франсиса Пикабиа, Эрика Сати и Рене Клера, прорвавшему непроницаемую перегородку между высокими и низкими жанрами и открывшему тайну объективной поэзии, основанной на юморе, от которого отказался театр, оставив его на откуп мюзик-холлу, и которым впоследствии воспользовалось кино.
...Интерес к низким жанрам стал в буквальном смысле слова смертельным для Михаила Григорьевича Григорьева: он погиб в возрасте 54 лет в результате несчастного случая на съемках фильма «Копилка» по одноименному водевилю французского драматурга Эжена Лабиша, знаменитого предшественника бульварной драматургии, удостоившегося целой монографии от одного из членов «великолепной семерки» - Филиппа Супо. Таким же роковым оказалось в свое время увлечение мюзик-холлом для автора «Свадебного путешествия» Владимира Дыховичного. Появление в «Музыкальном антракте» радугеток (The Radougettes, как ласково называли танцовщиц из ансамбля «Радуга» восторженные поклонники в ходе мирового турне Московского мюзик-холла) стало оммажем создателей «Трех холостяков» автору водевиля: именно в ходе личного отбора танцовщиц для новой программы не выдержало сердце 52-летнего драматурга. Это и не удивительно, ведь, как пояснял хореограф Московского мюзик-холла Холфин, необходимо было найти не просто девушек с более или менее одинаково хорошими внешними данными, но интересные индивидуальности. Участницы «Радуги», по мнению Холфина, которое, несоменно, до последней минуты своей жизни разделял Дыховичный, должны были не только обладать отличными фигурами, обаятельностью, артистизмом, но и уметь владеть своими данными, осознавать силу своей женственности и уметь создавать на сцене праздник.
Nuns of VLP
Слободской и Дыховичный, придя в Московский мюзик-холл через год после его создания и изящно вытеснив оттуда своих конкурентов Рацера и Константинова, создали – по общему мнению - две лучших программы этого коллектива: «Москва-Венера, далее везде…» и «Тик-так, тик-так...», два сезона подряд (1964-65) сотрясавшие сцену парижского зала «Олимпия» и концертные площадки Бельгии, Швейцарии, Польши и Канады. Дыховичный, отдавший всего себя во имя этого триумфа, не дожил до него. Программа Слободского и Костюковского «Сто и один день в Париже», поставленная Московским мюзик-холлом в 1966 году, стала первым трибьютом подвижнику низкого жанра. В 1968 году в результате административных разногласий художественное руководство Московского мюзик-холла сменилось, и радугетки разлетелись по разным коллективам. Спустя год Михаилу Григорьеву удалось поймать и запечатлеть на камеру в фильме «Вчера, сегодня и всегда» стайку радугеток, пригретых Балетом Большого театра и наскоро обученных новым трюкам главным балетмейстером Московского театра оперетты Алексеем Варламовым. Вот этот качёвый танец веселых монашек на музыку певца красногалстучной пионерии Юрия Чичкова в грувовой подаче бигбэнда Вадима Людвиковского, перемежаемый дефиле хищных манекенщиц ВИАЛегпрома под командованием выдающейся московской фарцовщицы Ирэн Андреевой, из фильма, по странному стечению обстоятельств носящего то же название, что и вышедшая двумя годами позже экранизация книги Фриды Вигдоровой, жены Александра Раскина, стоявшего у истоков сюрреалистического кружка Мориса Слободского.
В 1967 году легенды украинского лоуброу-арта селюк Тарапунька (Юрий “Георгий” Тимошенко, отказавшийся от сценической маски деревенского Милицианера еще в 1949 году, но сохранивший выправку отставного военного) и цадик-талмудист Штепсель (к Ефиму Березину близко знавшие его почтительно обращались «рэбе»), оставшиеся без сценаристов после расставания Бахнова с Костюковским, наконец-то нашли себе новых авторов. Жан Бодрийяр еще дописывал свою дебютную книжку «Система вещей», а в «Смеханическом концерте с гарантией на два действия» - первом совместном проекте королей поп-сюрреализма с «новыми узколобыми» - продолжателями традиций хасидского юмора Робертом Виккерсом и Александром Каневским – уже были обозначены все ее главные темы: тотальное подчинение и отчуждение личности в сфере потребления, еще недавно считавшейся прибежищем человеческой свободы и индивидуальности, ведущее к инвестированию обсессий во все более сложные и бессмысленные в своей избыточной функциональности гаджеты, автоматы и робототехнические фантомы, полностью перекрывающие паутиной знаков доступ к подлинной реальности.
Киноверсия спектакля, выдержавшего более 2000 показов, впервые вышла на телевизионный экран 2 января 1971 года, на следующий день после премьерного показа «Удивительного мальчика», когда отчужденные потребители подъедали остатки с праздничного стола, а вечно второй Бодрийяр спешно переписывал корректуру своего второго сборника «К критике политической экономии знака», как будто пытаясь отрефлексировать увиденное: «Безапелляционность функционализма провоцирует «иррациональный» контра-дискурс: сюрреализм напрямую выступает против функционализма, а китч заключает с ним хитрый договор, причем сюрреализм играет на смехотворности китча, а китч наделяется сюрреалистическим значением».
«Мне стыдно, - унывает Штепсель, - всюду техника, электроника, механизация, а мы «едем до Лондону выпить самогону». Мы должны в своих выступлениях подняться до уровня современной техники!» «В мене є ідея - перетворити машину стиральну в машину сатиральну, - откликается Тарапунька и обращается к актерской труппе: - Я закликаю вас, товарищи, створити смеханический концерт на основе найновіших досягнень кибернетики, радиоэлектроники и телефотокинемотографии!». И артисты за семь минут на глазах у зрителя под свинг легендарного биг-бэнда Вадима Людвиковского собирают из сваленного в кучу джанка – велосипедного колеса, миксера, вентилятора, циклевальной машины, раструба грамофона, отопительного радиатора, автомата по продаже газированной воды, телевизора и множества других случайных находок (оbjets trouves) - гигантский моторизированный мобиль.
«Знакомьтесь, наша сатиральная машина, - представляют результат своих усилий Штепсель и Тарапунька, - Мы її нiжно назвали Машутка». Машутка – это, несоменно бодрийяровское Machin, т.е. гизмо, неудобоназываемая (whatchamacallit, или, в версии Тарапуньки, «закарлюка») и неизвестно для чего служащая «штуковина», своей псевдофункциональностью бросающая вызов собственно машине (Мachine), открыто заявляющей о своей утилитарной функции. Машутка – предмет, освобожденный даже от своей номинальной, заявленной –смеханической (т.е. производящей смехуёчки) функции. Опытнейший художник Алексей Бобровников, опираясь на наработки сценографа Михаила Френкеля из «Смеханического концерта», делает акцент на демонстративном антитехницизме и антидизайне, встраивая Машутку в один ряд с чертежами Франсиса Пикабиа, диковинными изобретениями Раймона Русселя и целибатными машинами Марселя Дюшана и Мишеля Карружа и, одновременно, предвосхищая эстетические эксперименты джанк- и ЖЭК-арта и технические решения трупп Royal de Luxe и La Machine. Машутка, составленная из функциональных симулякров, предстает фантазмом функциональности, подрывающим конкретно-практический статус вещей, переносящим их в сферу nсuхической практики. Дематериализация вещи ведет к материализации желания, превращает вещь в предмет грезы, наполняя ее либидинозной инструментальностью. Такое – возможное лишь в области сюрреального - соединение функции и желания демонстрирует вставной номер Смеханического концерта - песенка о веселом роботе в исполнении ансамбля «Граймо» (фанаты грайма из лондонского Ист-Энда ошибочно возводят название любимого музыкального жанра к этому созданному в 1969 году киевскими музыкантами аккомпанирующему составу певицы Юлии Пашковской – жены Юрия “Тарапуньки” Тимошенко). Робот, собранный из тысячи деталей героиней песни в неге летнего вечера и задуманный как утилитарный механический протез - сексуальный автомат или мастурбационный каркас («Робот не підведе!» - недвусмысленно восклицает Тарапунька, одетый в трэшевый антропоморфный кокон, откровенно демонстрирующий прогрессофобию авторов картины), неожиданно присваивает себе суверенную принадлежность человека — пол, начиная назойливо домогаться своего создателя.
Рене Клер в своей программной статье «Сюрреализм и кино» поставил под сомнение возможность использования автоматического письма - основополагающего принципа сюрреализма - в кинематографе. «Чтобы перевести чистый сюрреалистический концепт в кинообраз, его нужно опосредовать кинематографическими приемами, - писал режиссер «Антракта», - При этом велик риск того, что чистый психический автоматизм утратит большую часть своей чистоты». Картина ленфильмовца Игоря Усова «А вы любили когда-нибудь?», вышедшая на экраны 14 января 1974 года, развеяла опасения Клера, став, пожалуй, чистейшим образцом психического автоматизма, незамутненного контролем со стороны разума и какими бы то ни было эстетическими соображениями.
«Комедии типа „А вы любили когда-нибудь?“ не выдерживают проверки на зрителе не только потому, что плохо сделаны, - писал обозреватель журнала «Искусство кино», раздраженно отрицая очевидный успех картины (более 22 миллионов зрителей в премьерном году), - Они пустопорожние». Так, сам того не понимая, незадачливый критик описал в одном слове творческий метод Игоря Усова, устранившего авторскую волю и художественную конструкцию из конечного результата усилий съемочной группы, чтобы запечатлеть реальность в ее Пустоте в момент еще-не-наделенности смыслом. Усов, повторяя про себя знаменитое высказывание Тристана Тцара "Мысль образуется во рту", решительно отбросил сюжет – унылую в свой банальности историю любви вчерашних школьников Оли и Мити, настраивающую зрителя на совершенно определенные ожидания, и, парадоксально нагнетая повествовательные аллюзии, смог выйти на абсолютный минимум содержательности. Взбешенные сценаристы Георгий Полонский и Камил Икрамов отказались от авторства и сняли свои фамилии с титров (автором сценария числится "Олег Митин" – очевидная анаграмма из имен главных героев), а благодарный зритель, не нуждающийся в алиби понимания, якобы защищающего его от непредсказуемой силы кинематографических образов, получил возможность отдаться развоплощенным визуальным потокам, проявляющим природу той реальности, которая не производится, а проскальзывает мимо. Режиссер, став «скромным регистрирующим аппаратом», отказав себе в каком-либо специализированном мастерстве, способности, таланте, приостановив суждение и вкус, избавил кинозрителя от многолетней эксплуатации в качестве считывающего устройства - культурной машины по воспроизводству смыслов, заложенных и контролируемых амбициозными «реалистами» от кино, освободив в нем а-культурное (желание).
Для Усова неприемлем любой кино-реализм как претензия на репрезентацию реальности, будь то магический реализм Райзмана и Пырьева, расширяющий границы наличной реальности при помощи утилитарного речевого реди-мейда и сакральных образов сталинистской метафизики, или спекулятивный «реализм кухонной раковины» Шатрова и Осепьяна, оперирующий полыми оболочками симулякров как наперстками перед глазами доверчивого зрителя. Конвульсивная идиотизация киноязыка, письмо под диктовку бессознательного, открыто декларируемая незаинтересованность в конечном результате позволяют Усову расчистить среди иллюзорной фигуративности лжереальности пустое пространство для Реального. «Время фильма истекло, что должно быть, то случилось», - нестройно поют герои в конце картины, при том, что не случилось, в общем-то, ничего, как справедливо указывает наблюдательный комментатор на одном из кино-форумов: «Мне показалось, что фильм какой-то незавершённый. Ни одна линия не развернута. Нет изобилия ни шуток, ни музыки, ни пейзажей. Не развит ни один из персонажей. Чуть что-то начинает доходить до деталей - так сразу же обрывается. И фильм тоже - шёл-шёл и неожиданно закончился».
Дестабилизация нормативных нарративных форм затрагивает не только целостность и последовательность сюжета, но и связность диалога. Актеры, большая часть которых снималась в предыдущей картине Усова «Табачный капитан», практикуют автоматическое мысле-говорение, уравнивая в правах мысль и слово, обмениваясь случайными репликами с полным безразличием к тому, что из этого может получиться. «А как ты думаешь, милочка, этот судак - он не подает признаков жизни?», - спрашивает Митина бабушка (Георгий Вицин) у Оли, случайно забредшей к ней на кухню, как Алиса - на кухню к Герцогине. «Нет, ведь он без головы», - отвечает Оля (Алла Мальцева), нисколько не удивившись ни такому способу начать разговор с незнакомцем, ни тому, что Митина бабушка – это одновременно и её экранный папа Яков Иванович. Образ «бабули» не стал первым травестийным опытом для Вицина: в картине Михаила Григорьева «Вчера, сегодня и всегда» он сыграл тётушку Берри, ведущую неторопливую беседу с тетушкой Бетти (Анатолий Папанов). Усова здесь, очевидно, интересует не гендер-бендер как таковой, ставший к тому времени уже кинематографическим мейнстримом (еще в 1967 году Евгений Моргунов - коллега Вицина по мега-франшизе «Трус, Балбес, Бывалый» сыграл певичку в «Афере» Александра Светлова, в 1971 году на телевизионный экран в записи спектакля «Терем-теремок» прорвались самые знаменитые трансвеститы современности Вероника Маврикиевна и Авдотья Никитична, а Ефим “Штепсель” Березин в роли секретарши директора зоопарка в «Смеханических приключениях...» прямо цитировал образ Ррозы Селяви, женского альтер-эго Марселя Дюшана), а стирание гендерных границ, преодоление бинарности мужского и женского за счет полной ликвидации поля распределения гендеров. Не случайно Сергей Филиппов, снявшийся в роли второй Митиной бабушки, играет еще и эпизодическую роль психотерапевта Михал Михалыча, сюжетная необходимость в которой полностью отсутствует. И если во время съемок Вицин и Филиппов с удовольствием обыгрывали травестию (актеры в гриме ходили по Невскому с кошелками наперевес, обращали на себя внимание прохожих, задевали их, врывались в магазины, как будто разыгрывая не так давно прошедший большим экраном в составе киноантологии скетч «Монти Пайтона» о банде старух, терроризирующих город), то в самом фильме гендерное мерцание актеров лишь подчеркивает осознанное стремление создателей картины к утрате способности владения какими бы то ни было предзаданными языковыми кодами во имя обретения нового эвристического кино-письма.
Начинающая актриса Вероника Круглова приезжает в приморский город на съемки фильма о легендарной партизанке Тане и останавливается в небольшой курортной гостинице. По мере погружения в роль актриса перестает понимать, где кончается реальность и начинается кино: в мучительных дневных кошмарах она бежит по оккупированному нацистами городу под треск автоматных очередей среди взмывающих в воздух осенних листьев и обрывков партизанских листовок. Но еще больше Круглову беспокоит то, что ее героиня становится более реальной, чем она сама: подпольщица Таня как будто все время находится рядом. Сможет ли юная красавица Вероника противостоять вторжению странных, неведомых и смертельно опасных сил, воплощенных – как узнает со временем зритель - в зловещем директоре гостиницы Ольге Сергеевне?
Один из первых сюрреалистических триллеров об одержимости бессознательным (всесоюзная премьера состоялась 16 сентября 1974 года), вызвавший волну подражаний (трудно не заметить в вышеприведенном коротком синопсисе основные сюжетные ходы «Внутренней империи» или не увидеть заимствованный прием «сюрреалистической оперетты» в изображении партизанского подполья в «Танце реальности»), был поставлен Владимиром Гориккером по сценарию Бориса Рацера и Владимира Константинова – знаменитой “парасюрреалистической” группировки, не связанной напрямую с московским кружком. Изгнанные Слободским из Московского мюзик-холла, Рацер и Константинов заперлись в прокуренном номере Дома творчества писателей в Комарово и принялись поставлять на рынок современной драматургии по 2-3 пьесы ежегодно. Очень скоро их продукция попала в горячую ротацию столичных и провинциальных театров: их пьесы становились самыми популярными в 1970 ("Десять суток за любовь"), 1971 ("Неравный брак" - сыграна 3490 раз в 62 театрах) и 1974 ("Проходной бал") годах. Популярные "драмоделы" (как называли их коммерчески менее успешные конкуренты) не дорожили правом первой постановки (пожалуй, единственным исключением стала знаменитая «Ханума» в товстоноговском БДТ) и многократно сбывали свой товар под разными наименованиями. Так, оперетта «Внимание, съемка!», легшая в основу сценария к фильму Гориккера (впервые поставлена Ленинградским театром музкомедии в 1968 году), публиковалась и шла в разных театрах также под названиями «Девчонке было двадцать лет...», «Нет меня счастливее» и «Седьмое небо». Но для фильма соавторы выбрали еще одно – неслучайное – название; именно так - «Звезда экрана» - называлась самая известная пьеса Мориса Слободского, написанная совместно с Раскиным в далеком довоенном году.
Название это – не единственный ревнивый привет Рацера и Константинова отвергшему их московскому сюрреалистическому кружку. В фильме широко используется любимый прием Слободского – инверсированная трансгрессия, то есть переход за рамки голой жизни как повседневной нормы советского простолюдина - в квазирпервертное пространство чиновничьей гламурной пошлости. Таким публичным пространством, в котором, в соответствии с экономией трансгрессии, может выйти наружу накапливаемое власть имущими наслаждение, становится у Рацера и Константинова ресторан, причем, не просто предприятие общественного питания, а мистическое кабаре, отсылающее к «золотому веку непристойности», с развязным кордебалетом - универсальным символом изысканного и зловещего разврата. В полуторастраничном либретто оперетты слово «ресторан» встречается 8 раз. В ресторане партизанка Таня совершает свой загадочный подвиг - вот эта объявленная ассистентом режиссера «фильма в фильме» (с - еще одним - названием «Девчонке 20 лет») сцена гибели в ресторане под музыку Андрея Эшпая в исполнении оркестра Госкино с неизменным Людвиковским и в сопровождении легкомысленного балета московского Театра оперетты:
В ресторане же вспоминают погибшую Таню ветераны ВОВ, встретившиеся впервые – по их словам - после 20-летней разлуки (официальное празднование Дня победы началось с 1965 года): «А я в ресторан!» - бойко восклицает один из них и с видимым удовольствием парирует недоуменный вопрос: «Зачем в ресторан?»: - «А где вспоминает друзей ветеран? Не в диетической же столовой!». Излюбленный прием Слободского и компании - совмещение низкого жанра с официозным рассказом «о героическом подвиге советского народа в годы Великой Отечественной войны» (в представлении Московского мюзик-холла «Москва—Венера, далее везде» Марк Бернес выходил на сцену среди трясущих окорочками «московских принцесс» и пел «Враги сожгли родную хату», неизбежно вызывая когнитивный диссонанс у штатных искусствоведов) - Рацер и Константинов педалируют и доводят до предела, встраивая его в основную тему картины. Если Вероника Круглова (Валентина Смелкова, уроженка Биробиджана, после съемок фильма ставшая женой режиссера Гориккера и вскоре скоропостижно угасшая в возрасте 33 лет) одержима своим личным бессознательным: она не говорит – через нее говорит Ольга Сергеевна (зловещая Вера Васильева), то ветераны предстают слипшимся коллективным бессознательным, беспомощно прячущим за набиравшим силу в начале 70-х сусловским победобесием (#дедывоевали) окопную правду (#дедамивоевали). Гориккер – сын генерал-майора технических войск, фейкового изобретателя «противотанкового ежа», ставшего символом фейковой «битвы за Москву» - дает индивидуальный шанс каждой частице этой организованной в машину войны массы обрести индивидуальное начало, открыть в себе подлинный героизм вне иерархии приказа. "На фронте выжил, а здесь - погибну!" – говорит вынужденный брать на себя личную ответственность директор снимающегося фильма Дудкин (Михаил Пуговкин). Такого же лишенного субъектности героя Пуговкин сыграл и в «Факире на час» («Стал тряпкой, отвык думать, привык осторожничать, шкуру свою берегу», - жалуется бюрократ Миронов), и таким же бесправным шудрой, обретающим свой голос лишь в коммунальном теле, предстал персонаж Вицина в «А вы любили когда-нибудь?» («Папка - самый спокойный человек на свете, - рассказывает Оля, - Он только один раз в году бывает буйным, 9 мая, когда его однополчане собираются»). Но законы жанра неумолимы - паранойя, деперсонализация, раздвоение личности, «возвращение» чужой памяти, вселение духов-двойников не оставляют героям «Звезды экрана» никакого шанса...
Поражение Красного мая 1968 года навсегда поставило крест на политических амбициях сюрреализма. Сюрреалистическое разрушение, как оказалось, не в состоянии ничего изменить. Мелкобуржуазный бунт против «общества потребления» был инкорпорирован обществом спектакля, а гиперкультурная прослойка, бунтовавшая против масскульта, оказалась закапсулированной внутри этого художественного поля: сюрреализм стал трансцендентальным дизайном мещанского образа жизни. Повсеместное ослабление поведенческих запретов привело к стремительному растворению ранее подавленных способов выражения и маргинальных практик в толще общественного сознания: у сюрреализма отняли даже его исключительное право на нарушение конвенций и попрание норм приличия.
В 1973 году два ничего не знавших друг о друге режиссера, два романтика-сюрреалиста – Фернандо Аррабаль и Георгий Щукин - сняли один и тот же фильм с единственной недостижимой целью: выявить табу, сохраняющие свою актуальность для распоясавшихся буржуа, и сдвинуть границы этически дозволенного, эстетически пристойного, и социально возможного для «нормального человека». В версии Аррабаля фильм этот называется «И я поскачу как бешеный конь», и в нем на поиски божественного в безобразном отправляются скрывающийся от полиции Аден и живущий вне современности отшельник Марвел. В варианте Щукина – картине «Райские яблочки» - на путь разрушения скрижалей встают скрывающийся от военной полиции мертвый солдат-дезертир Виртен и спустившийся с небес на землю мудрец Сократ, «пожилой человек 2400 лет». В этом пути героям и зрителям предстоит преодолеть двойственность восприятия и выйти на тот его уровень, где всё запретное становится сакральным. И если Аррабаль в поисках практик, способных привести к полному слиянию с изначальным, обращается к Театру Жестокости Антонена Арто, то Щукин черпает вдохновение в Театре Смерти Виссариона Белинского.
«Ступайте в театр и умрите в нем! – призывал неистовый Виссарион и через несколько строк, словно опомнившись, восклицал: - Говорю вам: не ходите туда; это очень скучная забава!». Но было уже поздно: в 1939 году на глазах четырнадцатилетнего Егора Щукина тело его отца, народного артиста СССР Бориса Щукина, навсегда увезли из дома в самый страшный Театр Смерти – Мавзолей Ленина. Щукина-старшего, скоропостижно скончавшегося «от сердечного приступа» при загадочных обстоятельствах ровно через полгода после премьеры фильма «Ленин в 1918 году», где он в очередной раз сыграл вождя мирового пролетариата, ждала последняя – посмертная – роль: в хрустальном гробу Мавзолея ему предстояло сменить предыдущего интерпретатора святых мощей – рабочего цементного завода Василия Никандрова. Никандров заменил наспех забальзамированное и быстро разложившееся тело в 1927 году, сразу после исполнения роли Ленина в «Октябре» Эйзенштейна, но после утечки кадров кинохроники с ворочающимся на смертном одре вождем от услуг непрофессионального актера – и от дальнейшего использования живых двойников - решено было отказаться. Свежий труп Бориса Щукина пришелся ко времени – теперь Театр Смерти мог работать круглосуточно и без сантарных перерывов.
Егор Щукин остался вдвоем с матерью, профессором Щукинского училища, и с тревожным интересом к сакральному каннибализму и таинствам святой плоти, который он пронес через всю жизнь, чтобы рассказать о нем в своей главной картине (Татьяна Митрофановна Шухмина-Щукина не дожила двух месяцев до всесоюзной премьеры «Райских яблочек»). Фернандо Аррабалю было 8 лет, когда его отец, приговоренный франкистами к тридцатилетнему заключению, навсегда исчез, совершив дерзкий побег из тюремной больнички в одной пижаме. Фернандо остался вдвоем с матерью и с растянувшимися на длинную жизнь метафизическими поисками Отца, которым посвящен и его второй фильм «И я поскачу как бешеный конь».
Экранный мир, созданный Аррабалем и Щукиным, это мир чумы – болезни, посланной человечеству после бесконечной череды смертоубийств, кровосмешений, темных и страшных коллективных грехов. Это гигантский телевизионный экран, наводящий порчу непрерывной трансляцией сцен буржуазного декаданса, войн и уличных боев, кадров с окровавленными манифестантами. «Телевизор – это наисовременнейший источник познания, - рассказывает университетский профессор, а полицейский, увидев ужас в глазах Сократа (Борис Тенин), спрашивает: - Что это вы, почтеннейший, шарахаетесь от прогресса?» «В моем мире много вещей, которые делают жизнь похожей на вечный рай, - рассказывает Аден Марвелу, - Телевидение, например, которое ласкает самые зловонные тайники нашего мышления». Телевизионная картинка и реальность уравнивают друг друга, и насилие с экрана проникает в жизнь, как в сцене утонченного издевательства, которому байкеры из банды «Белые херувимы» подвергают прибившуюся к Сократу и Виртену (Вячеслав Шалевич) хиппушку Лили (Галина Пирназарова из Русского драматического театра Эстонской ССР). В этом эпизоде, снятом через цветной фильтр (как и в «жестоких» кадрах у Аррабаля), стильный фанк композитора Владимира Рубина уступает место проверенным хитам от групп «Ти Рекс» и «Кристи» (в названии композиции «Железный конь» - еще одна неслучайная параллель с фильмом Аррабаля).
Paradise Lost
Таких пересечений в двух картинах множество, даже на уровне диалогов. Вот Сократ удивляется тяге жителей Лаконии к курению: «Витри, а как называется то, что ты взял в рот? - Сигарета. - А зачем ее зажигают во рту? - — Как тебе сказать. Просто такая привычка». А вот как о той же прихоти беседуют Марвел и Аден: «Смотри, что они делают? - Курят. В этом нет ничего странного. - Но можно задохнуться. - Это привычка». В полной прокатной версии «Райских яблочек» Сократ пытается справить нужду у стены дома посреди улицы, проповедник богохульствует, а Иисус с распятия вызывает нервную дрожь. И постепенно становится ясно, что ужас, окружающий героев Аррабаля и Щукина – это овнешнение внутренних губительных процессов, и спасение возможно лишь через полное слияние с Реальностью в акте ускользания - принесения в жертву себя самого, в ритуале поедания своего страдающего, распятого, разорванного на куски шизофренического тела.
Сюрреализм – даже сильно поглупевший под натиском психоделики – никогда не был декоративной коллекцией «причудливых фантасмагорических образов иной реальности». Настенные коврики с плавленными часами и прочий «сюрреализм для бедных» не имеют ничего общего с опытом выхода в непостижимое, неподдающееся символизации, ужасающее измерение Реального. Именно таким рассказом о столкновении с Реальным стал фильм «Сергеев ищет Сергеева», поставленный режиссером Геннадием Ивановым по сценарию Аркадия Инина на студии «Беларусьфильм» в 1974 году. Эта, на первый взгляд, безобидная картина поставила под сомнение реальность воображаемого мира, реальность зрительского «я». Угроза Воображаемому – это угроза смерти и угроза смертью; Жуткое с экрана ворвалось не только в разорванное сознание зрителей, но и в судьбу исполнителей ролей обоих Сергеевых, для которых фильм стал тем самым сюрреалистическим «объективным случаем», вынесшим на поверхность связь кажущихся случайными событий.
...Розыск пропавшего без вести старшего инженера Юрия Сергеева (Леонид Дьячков) стал первым делом старшего лейтенанта милиции Ильи Сергеева (Юрий Каморный) на новом участке. «Поступок Сергеева – его исчезновение – кладет тень на весь наш коллектив», – говорит председатель месткома (Наталья Гундарева). Очевидно, поступком исчезновение инженера Сергеева делает то, что он вычеркивает себя из символического порядка, в который намертво встроены его коллеги, как и участковый Сергеев. Каморный подчеркивает фантазматический, ортопедический характер целостности своего героя характерным жестом: он то и дело снимает фуражку – когитационный протез - и стирает носовым платком конденсировавшуюся на ее налобнике испарину. Участковый Сергеев – послушный рупор Другого, который говорит через него снисходительным тоном (голос за кадром – Леонид “майор-Томин” Каневский), управляя его действиями («И все же, Илья Петрович, будем задавать свои вопросы»), навязывая общепринятые формы речевой практики и штампованные способы артикуляции Реального («А вот, Илья Петрович, первые факты-фактики, так сказать, информация к размышлению»; «информация к размышлению» здесь – популярный мем из вышедшего годом раньше сериала «Семнадцать мгновений весны») и даже контролируя его мимику («Илья Петрович, товарищ старший лейтенант, зачем уж так сурово сводить брови, улыбнитесь»).
Из тех скудных сведений, которые участковому Сергееву удается собрать о пропавшем инженере Сергееве, становится понятно, что тот являет собой его полную противоположность. Герой Леонида Дьячкова, изредка появляющийся на экране в виде ожившей черно-белой фотографии из стенгазеты Красного уголка ЖЭКа, посвященной воскреснику, сознательно встал на путь дезинтеграции собственного «я», путь отказа от других и распада заданного Другим порядка. Единственным собеседником инженера Сергеева является он сам («Юрий сам с собой разговаривал, у него была такая привычка, - поясняет коллекционер марок Петелин (Валентин Гафт), - Он просыпался и говорил «Доброе утро, Юрий», а засыпал со словами «Спокойной ночи, Юрий»). Юрий Сергеев даже не ведет разговоров со своим попугаем, призванным подчеркнуть в кадре модус Исчезновения как смертельной Робинзонады, хотя и признает его «единственным другом» и «живой душой рядом».
В ходе расследования участковый Сергеев все глубже погружается в призрачный мир своего однофамильца и мучительно пытается вызвать на разговор фотографию инженера Сергеева. Та, как правило, отбрехивается ничего не значащими фразами «Да так уж вышло» и «Привычка»; ничтожность этих ответов указывает на пробел, на дыру, в которой ничто значащее для субъекта не может откликнуться. Так милиционером Сергеевым овладевает паранойя: Другой превращается в другого «ты», в фантазматическое существо с фотографии, принимающее форму несвязной речи, обращенной к участковому. В психогенной фуге под музыку композитора Гладкова дезориентированный, лишенный самоидентификации милиционер бродит в призрачных садах среди статуй нимф и водяных струй, прозревая в себе желание и нехватку:
Несчастный милиционер под предлогом поисков своего однофамильца неожиданно для себя вступает в борьбу за полноту своего бытия. Чтобы вернуть себе себя самого, участковый Сергеев должен добиться признания у другого – инженера Сергеева, овладеть им в попытке получить недостающий элемент своей самости. «Дурной ты, Юра, ты для меня важнее чем...» –бормочет участковый, обрываясь на полуслове, как судья Шребер. Но не появился ли герой Каморного слишком поздно, когда инженер уже пережил опыт распада «я», оказавшись в самом конце «людской тропы», где ему вот-вот откроется бытие по ту сторону Другого, с содроганием воспринимаемое нами как небытие?
Le Locataire
«Сюрреалистическое разрушение не изменяет ничего», - сетовал Сартр. «Сюрреализм меняет жизнь тем, кто попадает под его влияние», - парировал Шванкмайер. Желание открыть Иное чем Другой, двигавшее обоими Сергеевыми, оказалось проективным желанием, встроенным в либидинозные потоки участников картины (как это случилось ранее с Петром Бачевым и Симоной Марёй – звездами «Андалузского пса»). Стершийся от времени результат их художественного производительного усилия открыл в себе ранее неактуализованное Реальное, то Реальное, которое лишь иногда проскальзывает на периферии зрения как «гримаса реальности».
В одном из кадров «Сергеева...» мы видим тревожную толпу, непрерывно роящуюся у стенда «Их разыскивает милиция». Через шесть лет после телевизионной премьеры фильма менты ввалились в 12-метровую комнату Каморного в ленинградской коммуналке на улице Салтыкова-Щедрина и расстреляли актера в упор. Милиционер Сергеев искал себе нового другого, не отваживаясь встретиться лицом к лицу с Реальным и стать МилицанеромТМ, забыв при этом, что Пужатый рано или поздно находит Кобота. У часто цитируемой сентенции Бретона о том, что самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе, есть старательно забалтываемое продолжение: «И у кого ни разу не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера».
Еще через тринадцать лет Леонид Дьячков, оставив на середине кухонного стола листок бумаги со словом «Пора», шагнул вниз с балкона своей квартиры в доме №7 по Измайловскому проспекту в Ленинграде. «Если я совершу самоубийство, то не для того, чтобы себя разрушить, а для того, чтобы себя собрать, - могли бы повторить за Антоненом Арто Дьячков и его экранный герой, - Самоубийство станет для меня единственным средством насильно отвоевать себя».
