13 поручений.

Принято считать, что принципы мэшапа были заимствованы веб-программистами, литераторами и кинематографистами у производителей электронной музыки рубежа веков, записывавших студийные треки путём наложения партии одного произведения на партию другого со сходными битом и гармонией. Но мало кто помнит, что именно кинематограф предоставил свою площадку для записи одного из первых музыкальных мэшапов. В фильме начинающего режиссера Вадима Лысенко агент по снабжению Чувилихин (Николай Трофимов), потерявший  в жаркой летней Москве 1969 года составленный односельчанами список с поручениями, в числе которых – приобретение нот «Венгерской рапсодии» Листа, не может вспомнить ни название композиции, ни ее мелодию и медленно сходит с ума под безжалостно разворачивающийся в кадре мэшап из смутных музыкальных воспоминаний и обрывков десятков классических сочинений, то накладывающихся друг на друга, то перетекающих из одного в другой, то устремляющихся навстречу друг другу в изобретательной партитуре композитора Александра Лебедева и звукорежиссера Абрама Блогермана.

The 13th (Not So Great) Comission

Лебедев и Блогерман не случайно выстраивают мэшап вокруг популярных сочинений Листа. Именно с массовой «листомании» 1830-х годов началась новейшая история помешательства на почве одержимости музыкой, достигшая своего апогея в «битломании». В те же дни, когда Чувилихин терял разум в Москве, семья Мэнсона, услышавшая в жутких умопомрачительных звуках песни «Революция № 9» ВИА «Битлз» провозвестие об Армагеддоне, устроила кровавую резню на другом конце земного шара, в Калифорнии. «Силен, силен Диавол, искушает!» - восклицает одержимый музыкальными демонами фанат Чайковского (Валентин Никулин), ведущий охоту на немолодых мужчин в столичных универмагах. «Судьба стучится!» - предупреждает Чувилихина похотливый пожилой меломан (Сергей Мартинсон), пытающийся заманить юную прелестницу Сонечку к себе домой на новинки «Балкантона» на те несколько часов, пока мама обивает пороги собеса. Загадочная красавица в ответ только насмешливо поводит эпикантусом, не выпуская из рук засмотренный до дыр ноябрьский номер парижского Vogue за 1968 год (через год на страницах журнала появится фотосессия знаменитой «советской Твигги» - модели Галины Миловской, промелькнувшей в «13 поручениях» в трехсекундной «роли» продавщицы отдела нижнего белья). И пока хищная камера одесского оператора Александра Полынникова, будущего короля евротрэша, выхватывает из московской толпы хорошеньких девушек и преследует их, дивный, нечеловеческий мэшап подталкивает Чувилихина к краю пропасти...

Может ли Чувилихин, по его собственному признанию «ничего не понимающий в музыке», остановить этот головокружительный мэшап микс, это смешение неразличимых потоков исходного материала, погружающих слушателя в когнитивный порно-транс?  В том же 1969 году канадский пианист-виртуоз и мастер звукозаписи Гленн Гульд, очевидно, пытавшийся осмыслить увиденное и услышанное в «13 поручениях», сказал в одном из интервью: «У меня такое чувство, что конечным результатом наших усилий в студии звукозаписи должен быть не завершенный продукт, но какой-то более демократичный ассамбляж. Я думаю, мы будем делать наборы,и я думаю, что мы будем рассылать эти наборы слушателям, а, может быть, и зрителям, с напутствием: Сделай сам. Возьми эти компоненты для сборки и сделай из них что-то, что ты сможешь по настоящему оценить. Будь сам себе музыкальным редактором. Будь, в каком то смысле, сам себе исполнителем». Конечно же, великий аутист не мог предложить иного решения, но каждому, кто хотя бы раз в своей жизни попытался выйти из дома и пройти между рядами коммерческих палаток, известно, что акустические образы (означающие) находятся вне его контроля и не склеиваются с наличествующим в сознании ограниченным набором означемых. Создатели «13 поручений» не просто впервые вывели музыкальный мэшап на экран, но и экспериментально установили пределы нового жанра.

moskovitza (с)

Руслан и Людмила и рабыни-нимфы Феи Морганы.

Поздней осенью 1970 года Александр Птушко вернулся в Москву из Александрова, с натурных съемок нового фильма «Руслан и Людмила», заявленного на «Мосфильме» как «национальный проект», совершенно разбитым. Ученический опус Пушкина, скомпилировавшего основные темы европейских рыцарских романов артуровского цикла с юношескими переложениями эротической поэзии Парни, никак не хотел трансформироваться в патриотический киноблокбастер жанра «меч и магия», которого ждало от пожилого и тяжело больного режиссера студийное начальство. Жизнелюб Птушко, аттестованый Ольгой Берггольц как «шумный и неумный пошляк в быту», недавно женившийся в четвертый раз, наблюдал со стороны за жизнью столичного буржуазного джет-сета, сопровождавшего на съемках модель внешнеторгового объединения «Союзпушнина» Наталью Петрову, выбранную на роль Людмилы, и понимал, что его время уходит. Перед его глазами разворачивался фильм совершенно другого жанра - фильм-вечеринка из жизни роскошных и вульгарных манекенщиц и бросающих к их ногам тигровые шкуры кавказских денди в приталенных пиджаках, успешных фарцовщиков, состоявшихся валютных проституток и загадочных посредников внешторговской мафии, каким был невесть откуда взявшийся жених Петровой – 150-сантиметровый персидский карлик Бабек Серуш, внук владельца иранских гаремов, завсегдатай ресторанов «Архангельский» и «Националь», где его почтительно называли «Господин номер один».

Птушко, обреченный возрастом и болезнью на жизнь в воспоминаниях, как будто перенесся в свой первый опыт наблюдения за подлинной буржуазностью. После поездки в 1946 году на фестиваль в Канны режиссер простодушно делился с читателями журнала «Огонек» своим восторгом от предоставившейся ему возможности разделить общество «разнообразнейших дельцов, фатов и модниц буржуазного Запада» «в лучшем отеле «Палм Бич», где «порхающие «живые модели» - девушки-представительницы фирмы «Рошас» демонстрировали новейшие туалеты». Так безмятежно счастлив, как среди этих «полунагих людей, основной частью туалетов которых были темные очки,туфли на пробках и маленькие кусочки материи», Птушко не был никогда, даже в первый год своей жизни в Москве, куда симпатичного юношу из штетла Бахмут перевезла 35-летняя жена коммунистического функционера Шверника, получившая партийное погоняло Маруся Белая из-за увлечения кокаином, любовно называвшимся большевиками «мелом», «белой феей», «мурой», «марафетом», «коксом» и «бешеным порошком». 

Но столичный опыт борьбы за новые формы сексуальных отношений в компании могущественной покровительницы из партийной кокаинистической буржуазии оказался вынужденно коротким: по иронии судьбы именно муж Белой Феи был назначен заместителем председателя созданной в конце 1923 года по решению Политбюро постоянно действующей Комисии по борьбе с кокаином; возглавил психоделическую контрреволюцию в ранге председателя Комиссии старый большевик Смидович по кличке «Матрена», а на подавление сексуальной революции была брошена его жена – злобная старуха из спецотдела работниц и крестьянок ЦК ВКП (б). И если Мария Шверник осталась верна своему увлечению до гробовой доски (ее могильная плита на Новодевичьем кладбище как будто приглашает к интраназальному введению дорожки - другой), то Птушко, распрощавшись с кокаиновыми грезами в «Золотом ключике» (куплеты о заветной стране «Далеко-далеко за морем», написанные Михаилом Фроманом для фильма, представляют собой вольное переложение гимна Эндрю Янга «Где-то, где-то вдалеке есть блаженная страна», взятого Алистером Кроули в качестве эпиграфа к книге «Кокаин»), казалось, навсегда погрузился в хтоническую, пропахшую прелой махоркой жуть «Русского мира».

На папиросы пришлось перейти и постоянным соавторам Птушко, поэтам-переводчикам Самуилу Болотину и Татьяне Сикорской (Сикорская, родственница Алексея Толстого, не понаслышке знавшая о том как «пить спирт с кокаином», стала прообразом героини его повести «Гадюка»). В 1970 году «суетного, перхотного, вечно дымящего сигаретами» Болотина (таким он запомнился мемуаристу Борщаговскому) не стало, но остался написанный им сценарий «Руслана и Людмилы». Половина успеха мэшапа – в мастерстве препарирования исходного текста. Болотин развел пушкинский онейрический «опиум чернил» злой, нервной депрессией кокаинового отходняка длиною в жизнь, выкупленную им у советской биовласти русским переводом любимой песни Сталина «Сулико». «Не подходи, урод проклятый! Сморчок! Поганец бородатый! – несутся с экрана бессмертные болотинские строки, и снова, в догонку: -Сморчок! Проклятый...Уродец бородатый!». «Тебя бы мордой сунуть в грязь, Но ты и грязи недостоин!» - орут друг на друга герои Болотина, - «Лжешь, нечисть, прочь посторонись!». Болотин как «черт в склянке» развязывает Пушкину поэтический язык, слегка онемевший – нет, не от кокаина, но от осознания себя пиитом и необходимости гордо нести это звание. Фрустрация Болотина и Птушко, выразившаяся в этих отчаянных лексических колебаниях, понятна : если неудача, преследующая Руслана в куртуазной рыцарской поэме  – это всего лишь временно оставшееся неудовлетворенным сексуальное вожделение, то для измордованных советским страхом пушкинских соавторов – это неудача всей жизни, история об окончательной невозможности достичь желания, история о злых стариках Смидовичах – Наине и Черноморе –  отобравших у героев разгромленной психоделической и сексуальной революции эротическую силу молодости и волшебство серебряных грез, история о безвозвратно потерянном времени... Но такую историю Птушко уже рассказал шестью годами ранее, в свою очередь отобрав ее у начинающей Тамары Лисициан. Теперь же одряхлевшему режиссеру было не под силу ни присвоить себе желание своего героя (как это сделал юный Пушкин, назвавший Людмилу «моя княжна»), ни мстить за его неосуществимость, уподобившись старому импотенту Черномору («Он только немощный мучитель Прелестной пленницы своей», - успокаивает Руслана старик Финн; интересно, что именно эту крупицу прямой речи, которых так не хватало сценаристам, они решили не использовать).

И тут – в последний момент, как это часто бывает – Птушко нашел недостающую часть своего мэшапа: в феврале 1971 года на экраны вышел фильм молодого режиссера Бруно Гантильона (на момент съемок он был немногим старше Пушкина времен «Руслана и Людмилы») «Рабыни-нимфы Феи Морганы», в котором карлик-горбун Гурт (Альфред Байлу) и холодная, как пушкинская поэма, колдунья Моргана (Доминик Дельпьерр) заманивали юных дев в свое магическое королевство и меняли их неутолимый земной голод, их мучительное, сладострастное, живое наваждение на обещания вечной красоты и молодости. Яэль, Сильвиана и Сара - три преданных рабыни Морганы в прозрачных туниках пастельных тонов (пушкинские «Три девы, красоты чудесной, В одежде легкой и прелестной») полностью завладели помыслами Птушко. Вся съемочная группа была немедленно отправлена в местную командировку - к комиссионке на улице Герцена и по «фирменным» магазинам стран социалистического содружества - на поиски «полупрозрачных югославских пеньюаров и разноцветных гэдэровских трусов», вокруг которых выстраивается картинка доснятого вдохновленным «Морганой» Птушко «фильма-в-фильме».

Во второй серии «Руслана и Людмилы» скупое пушкинское упоминание о том, что Руслан «с каждым днем Преграды новые встречает», разворачивается в пытку зрителя вечностью, отсроченным, недостижимым концом повествования. «Это никогда не будет закончено», - предупреждает Моргана своих рабынь. Это страшное бытие-к-смерти Птушко представляет то в виде картин, рисующихся воображению составителя газетных объявлений «Сауна. Досуг. Девочки» (как в безобразной сцене сладкой жизни хана Ратмира), то в стиле утренника в детском саду, в котором лешие в балетных трико танцуют вокруг тканевого «костра» с воздушной помпой, вздымающей вверх плохо прокрашенные клоки марли, изображающей языки пламени. Бесконечным каскадом кичевых аттракционов, вызывающих у неподготовленного зрителя невольную брезгливость (как в сцене, где взопревший быдловатый Руслан (зять Птушко Валерий Козинец) насмерть душит голыми руками симпатичного циркового тигра), режиссер навсегда прощается со своей аудиторией. Нет ничего более жестокого и безобразного, чем вечность, и карлик-горбун Гурт, не раздумывая, отдал Франсуазе - пленнице Морганы – свое кольцо жизни, надеясь, что хотя бы она решится на побег из дурной бесконечности.

Кинозавещание великого мастера кэмпа получило признание еще при его жизни: в фильме «Дочь Дракулы», вышедшем на экраны через два месяца после мировой премьеры «Руслана и Людмилы», состоявшейся 12 октября 1972 года на Фестивале советского кино в Японии, Джесс Франко – очевидно по подсказке задействованной в фильме Елены Самариной, которой удалось вырваться из СССР через год после премьеры «Ильи Муромца» - вывел в титрах одного из персонажей как инспектора Птушко, отдав дань уважения своему коллеге и учителю.

moskovitza (с)

Отредактировано Алина (2019-12-30 08:59:31)

Эта веселая планета вампиров.

Молодого режиссера Юрия Саакова, пришедшего в начале 1960-х годов в творческое объединение «Экран», руководство студии бросило на новый перспективный участок работы – производство новогодних телевизионных развлекательных программ. Через десять лет конвейерной штамповки бесконечных«Голубых огоньков» (включая такие хиты телеэкрана 60-х как «Соберите Венеру», «В первый час», «Самая высокая» и «Похищение») Саакову стало казаться, что так было и будет всегда. Между тем, традиция встречи Нового года в СССР была относительно недавней: только начиная с 1948 года 1 января стало выходным и праздничным днем, в 1954 году впервые была проведена Кремлевская елка, а в 1956 году на экраны вышло первое новогоднее музыкальное киноревю  - «Карнавальная ночь». Сааков не мог не вспомнить об этом рязановском мегахите, выбирая тему очередной новогодней феерии, для которой уже было отведено место в эфирной сетке 31 декабря 1973 года - ведь он только что закончил съемки моноспектакля Игоря Ильинского «Эти разные, разные, разные лица».

Чистое, беспримесное лицедейство Ильинского в этой инсценировке чеховских безделиц разительно отличалось от тревожного, полного неартикулированных подтекстов исполнения им роли бюрократа Огурцова, вмешивающегося в подготовку карнавальной ночи в заводском ДК. Фильм Рязанова вышел на экраны в один год с «Вторжением похитителей тел»:  пафос двух картин объединяет образ неведомого овоща, подменяющего человека в его телесной оболочке. «Вы только посмотрите на эту маску - это же точная копия Огурцова!», -  потешаются культработники, отловившие своего начальника на карнавале и не до конца понимающие, что скрывается за их глумом. «Что за шутки? Какая маска! Я и есть Огурцов», - оправдывается функционер с неслучайной фамилией (огурец как капсула - носитель готовых исторгнуться в окружающее пространство семян - глубоко укоренен в народной поэтике), не способный осознать своей обреченности. Но если в картине Дона Сигела тела людей захватывают пришельцы извне - разумные овощеморфы из открытого космоса, то роль опасного «чужого» у Рязанова отведена, в полном соответствии с советской политической топологией коллективной телесности, внутреннему врагу. Главный враг системы таится в самой системе, «чужой» не просто находится среди своих, но – как в случае с Огурцовым – внутри самого себя. История советского чиновника, исступленно исполняющего поступившую сверху «установку весело встретить Новый год» и выгорающего изнутри на этой работе, очевидно, была навеяна матерым сценаристам – Борису Ласкину и Владимиру Полякову – судьбой безумного большевика, одного из организаторов голодомора Павла Постышева, с письма-призыва которого «Давайте организуем веселую встречу Нового года для детей, устроим хорошую советскую елку», опубликованного 28 декабря 1935 года в газете «Правда», ведет свой отсчет советская новогодняя традиция, призванная вытеснить рождественскую с частичным сохранением ее декоративной атрибутики. Постышев, который на ответственном посту секретаря Куйбышевского обкома ВКП(б) занимался исключительно поисками «фашистских символов» на срезах любительской колбасы и проступающих на спичечных этикетках профилей Троцкого, в 1938 году неожиданно для себя сам оказался членом право-троцкистской подпольной группировки, за что и был по собственной просьбе расстрелян вместе с женой и сыном.

Антропоморфизм Огурцова не делал его человеком, но затруднял поиск врага, «чужого», Другого. Пролетарский писатель Макс Горький в статье «О “библиотеке поэта”» называл таких как Постышев и Огурцов «двуногими, человекоподобными паразитами». Отложив на прикроватную тумбочку только что вышедшую в издательстве «Саймон и Шустер» вторую книгу Карлоса Кастанеды «Отдельная реальность», в которой дон Хуан объясняет своему ученику, что не все люди, которых он видит в уличной толпе, действительно являются людьми, а не существами в человеческом облике, Юрий Сааков вспомнил, где ему не так давно попадались похожие человекообразные паразиты – ну конечно же в фильме итальянского коллеги по цеху Марио Бавы «Ужас в космосе», более известном под названием «Планета вампиров». Так родилась идея мэшапа: антропоморфные пришельцы из открытого космоса попадают в «Карнавальную ночь», организованную Постышевым-Огурцовым для детей, под которыми в советском новоязе понимался весь народ, боящийся гнева вождя Отечества и беззаветно любящий Родину-мать («Мы можем петь и смеяться, как дети», - признаются александровские «веселые ребята»; «И жарко любим, и поем, как дети», - вторят им «энтузиасты»). Сааков добавил в эту смесь немного зловещей фактуры из культового хоррора Александра Кононова «Ленин у ребят на елке» - многократно перезапускавшейся франшизы студии «Диафильм» – и приступил к съемкам, заручившись поддержкой оператора Константина Петриченко (их первой совместной работой были «Сказки русского леса»), выстраивающего кадр так, чтобы у зрителей не осталось сомнений в источниках мэшапа.

Действие «Этой веселой планеты» начинается с эпизода, которым закончилась «Планета вампиров» - приближения сбившегося с курса корабля троицы пришельцев к Земле. «Да, я был прав: действительно, недоразвитая цивилизация», - говорит капитан звездолета «Аргос» Марк Маркари на последних минутах фильма Бавы, разглядывая Землю в иллюминатор. «Так и есть, никакой цивилизации», - вторит ему пришелец Игрек (Леонид Куравлев), едва ступив на землю на первых минутах мэшапа (имена «сааковских» пришельцев тоже отсылают к «Планете вампиров»: пилоты «Аргоса» перед приземлением «отключают кортикальные зоны Икс, Игрек и Зет»). Недоразвитость и упрощение – визитная карточка советской цивилизации. На новогоднем корпоративе научные сотрудники из закрытого НИИ и присоединившиеся к ним пришельцы демонстративно подвергаются массовиком-затейником принудительной инфантилизации. «Вы же взрослые люди, ведь на самом же деле вы ниоткуда не прилетали», - успокаивает конферансье (Александр Вокач) пьяноватых участников потасовки, а в ответ на возмущение Икса (Виктор Сергачев) - «Позвольте, мы летели» - раздраженно  отвечает: «И на головку сели», используя для общения со «взрослыми людьми» потешки-ладушки из методички для развития детей в возрасте до одного года. «Скажите, вы тут не видели такое существо странное?» – спрашивает молодой ученый Валерик (Владимир Носик через 10 лет вновь сыграет контактера с внеземной цивилизацией в экранизации повести Евгения Шатько «Пришелец-73», переснятой Борисом Ивченко за ушедшим из жизни Леонидом Быковым) у неподвижно стоящего на протяжении всего фильма в кустах лейтенанта милиции (пугающе убедительный Петр Трифонов). «А здесь много проходило странных», – отвечает тот, давая понять, что странные, лиминальные, квир-существа «прошли» через репрессивную нормализацию, блокирующую возможность самовыражения, устраняющую основание для репрезентации. Единственный способ доказать, что ты не «чужой» - стать полым (или даже развернутым в плоскость бутылки Клейна, предъявленную для дисциплинарного надзора) и идентифицирующимся с чем-то, находящимся вовне, предпочтительнее всего – в вечно отсроченном светлом будущем (сверхинвестиции советского обывателя в новогодний ритуал связаны именно с обрядовостью ожидания обещанного партийным начальством «нового счастья», возможность которого дерзко ставит под сомнение электрик Кольцов в финале «Карнавальной ночи»). Если обитатели планеты вампиров Ауры обладают душами без тел, то беспечные обитатели советской веселой планеты – это тела без души, упрощающие окружающую их реальность, сводящие непонятное и непознанное к набору базовых образов своего «детского» лексикона. «Это катастрофа, контакта нет», – признает Икс, в ужасе глядя на хохочущую над оскорбительными шутками дегенерата Прошеньки (так называет героя Савелия Крамарова - великовозрастного оболтуса - опекающая его старуха-мать) толпу злых взрослых детей.

moskovitza (с)

Психо-цирк зажигает огни.

В первой половине 70-х годов Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма» стало настоящей лабораторией паракинематографа. Привлеченные миражами хозрасчета и перспективой заработка в случае удачного проката «заштатные» кинематографисты приходили в кабинет Чухрая с самыми невероятными прожектами. Для начинающего режиссера Виктора Георгиева «пропуском» в ЭТО стали небывалый успех его дебютного фильма «Сильные духом», зрительская аудитория которого превысила 55 миллионов (второе место в прокате 1967 года, полученное в жесточайшей конкуренции с  другими нацисплотейшнами - «Щитом и мечом» и дилогией о «Сатурне») и умение быстро снимать, продемонстрированное в гонке, устроенной киношниками навстречу празднованию 100-летнего юбилея со дня рождения Ленина (георгиевская экранизация «Кремлевских курантов» вышла точно в назначенный срок – 22 апреля 1970 года; его конкурент Виллен Азаров (режиссер «Сатурнов») так и не смог завершить в юбилейном году «Поезд в завтрашний день», тираж которого в итоге не стали даже печатать – спустя год Ленин был уже лежалым товаром).

У окрыленного успехом Георгиева был припасен в рукаве готовый рецепт суперкассового фильма – музыкальной цирковой фантазии «Большой аттракцион». Если своего зрителя ухитрилась найти даже невнятная картина коллеги Георгиева по съемкам на Свердловской киностудии Ольгерда Воронцова «Цирк зажигает огни» - вышедшая на телевизионный экран 1 января 1973 года перелицовка пропахшей нафталином оперетты Милютина, поставленной на театре еще в 1960 году, на волне первых зарубежных успехов советского цирка (в простодушном либретто Якова Зискинда западный импресарио прикладывает невероятные усилия, чтобы переманить в свой загибающийся цирк советского гимнаста Бакланова, и даже похищает его, «чтобы затем выдать за перебежчика»!), то уж собранному Георгиевым созвездию популярных актеров, согласившихся за солидный гонорар попаясничать в условном цирковом «пространстве свободы» с его неотрефлексированной, но привлекательной порноэстетикой под искрометную эстрадную музыку, коммерческий успех будет заведомо гарантирован.

Но, как это часто бывает, все пошло не так. Процесс работы над фильмом растянулся на два с лишним года, вместив в себя множество странных случайностей и тревожных событий: занятых в десятках проектов мегазвезд (включая Гунара Цилинского, принесшего удачу Георгиеву в «Сильных духом») никак не удавалось собрать вместе в пространстве кадра, чтобы придать хотя бы видимость связности сюжету; исполнительницу главной роли Наталью Варлей едва не изнасиловал абориген на натурных съемках в Кисловодске; вторым режиссером внезапно был назначен Василий Панин, только что вернувшийся из мест заключения, а популярного актера Бориса Сичкина, наоборот, прямо со съемочной площадки бросили в тамбовский следственный изолятор, откуда он смог выбраться лишь через год с лишним - за два месяца до премьеры фильма. Но когда кое-как слепленное кино все же добралось в феврале 1975 года до большого экрана, выяснилось, что прокатывать его нельзя: за границу бежал балетмейстер картины Юлий Взоров и часть его подопечных из элитного московского ансамбля «Ритм-балет», сопровождавшего действие фильма хореографическими номерами, а за ними последовал директор картины Вячеслав Тарасов. По примеру своих коллег документы на выезд подал навязчиво демонстрировавший в фильме свое мимическое искусство Борис Амарантов, следом - откинувшийся с кичи Сичкин, а потом по проторенной дорожке отправился и Савелий Крамаров. Фильм исчез с экранов, а Георгиев – из профессии.

Даже не знающего об этих перипетиях зрителя, начинающего смотреть «Большой аттракцион», быстро охватывает беспричинная, на первый взгляд, тревога. На экране как будто не происходит что-то главное, что-то лежащее на поверхности, но скрывающееся за шаблонной музыкой эстонского композитора Геннадия Подэльского, автора оратории «По ленинским рельсам», и привычными трюками популярных комиков. Странное напряжение, возникшее между нарочито юной Дашей, героиней Варлей, и немолодым гимнастом Зарубиным, героем Цилинского, взявшимся научить деревенскую сиротку, исступленно мечтавшую о цирке, азам своего мастерства, то находит выход в пугающей сцене ультранасилия в ванной, то сублимируется в череду ничего не значащих разговоров с взаимными обвинениями и упреками: «Почему вы это сделали?» - «Вы меня ненавидите!» - «Вы испортили всю мою жизнь!» - «Вы совсем не тот человек, на которого я рассчитывал!». Зритель, истомленный предчувствием сцен последней, закатной любви стареющего циркового фраера и его молоденькой фаворитки, раз за разом упирается в невидимую стену. Так постепенно проявляются контуры георгиевского жанрового мэшапа – редкой смеси музыкальной комедии и психологического триллера.

Режиссер, очевидно, вдохновлялся не так давно вышедшими на экран цирковыми психотриллерами «Психо-цирк» Джона Мокси и «Берсерк» Джима О'Конноли. Эти две картины объединяет не только общая арена съемок – знаменитый английский цирк-шапито Билли Смарта-младшего, но и то, что они эксплуатируют темы матри- и патрицида, ворвавшиеся в паракино с мощной подачи хичкоковского «Психо». В «Берсерке» отношения выясняют директриса цирка Моника Риверс (блистательная Джоанн Кроуфорд) и ее отбившаяся от рук дочь, основной темой «Психо-цирка» является тайна кровного родства скрывающегося от правосудия русского циркача Грегора (легендарный Кристофер Ли) и его ассистентки Наташи. Наполняя кадр прямыми отсылками к обеим картинам – ключевые сцены с участием метателей (и метательниц) ножей предельно точно процитированы опытным оператором Эрой Савельевой – Григорьев создает ощущение надвигаюшегося рока, трагической неизбежности неназванного открыто инцеста (Даша, конечно же, - дочь Зарубина, никогда не видевшая своего отца, ничего о нем не знавшая, но иррационально одержимая цирком) и последующего гнева богов. Табу на инцест уже не сублимируется, как во времена александровского «Цирка», любовью к Родине («Как невесту Родину мы любим, бережем как ласковую мать», - выл Мартынов, глядя непонимающими глазами на Марион Диксон), и Зарубину придется пройти свой путь до конца, буквально изгнав себя из города и ослепив пронзительной темнотой какой-то странной, заброшенной в космическую пустоту ортодоксальной избушки, куда осмеливаются вступить только тревожные тени цирковых фриков –развязной танцовщицы, парочки пожилых геев – клоуна и фокусника, назойливого мима и заменяющего карлика мальчика Тио (послушно кривляющийся сын режиссера Максим).

«Этот цирк проклят. Он превратился в кошмар», - говорит Кроуфорд в конце «Берсерка». Под этими словами мог бы подписаться и Григорьев: в кино он ненадолго вернулся в начале 80-х, но к веселым цирковым темам уже не обращался.

moskovitza (с)