Кабачок “13 стульев”

Разумеется, западный взгляд, репрессированный фаллологоцентризмом и считающий любую цензуру желаний, пытающихся выбраться из ада бессознательного; недостаточно строгой, не способен отличить Польшу от России. Граф де Сегюр, посол Людовика XVI, писал: «Попав в Польшу, начинаешь верить, что окончательно покинул Европу: нищее, порабощенное население, грязные деревни, жилища, лишь немногим отличающиеся от хижин дикарей». Американец Джон Ледъярд, обогнувший земной шар вместе с капитаном Куком, проехавший с дальневосточных рубежей через всю Россию и затем через Польшу, лишь на Прусской границе ощутил себя в Европе. Англичанин Уильям Кокс, едва покинув Пруссию в восточном направлении, оказался во вместилище грязи и нищеты, а знаменитую на весь мир русскую прическу натти дрэдлокс - внешнее проявление спутанности мысли и неупорядоченности сознания - называл не иначе как «Plica Polonica» (польский колтун). (Впрочем, для рядового англичанина, менее пытливого, чем путешественник Кокс, Польша и сейчас начинается сразу за Английским каналом, иногда по недоразумению называемым Ла-Маншем). На ментальных же картах самих обитателей Иного Польша представала восточной окраиной Дикого Запада, из мерцающих туманов которой иногда появлялись загадочные воспринимаемые образы – обрывки впечатлений бодрствующего Сознания.

Добрый вечер. Кабачок 13 стульев (1966)

Трудно сказать, кому принадлежит кинематографическое первенство открытия Польши как пред-сознания, заставы Воображаемого между западным Символическим и русским Реальным – Юткевичу, премьера кислотного вестерна которого состоялась в апреле 1966 года, или заведующему труппой Театра сатиры Георгию Васильевичу Зелинскому, чье детище – «Кабачок “13 стульев”» - впервые появилось на телеэкранах 16 января 1966 года, тогда еще под пресным названием «Телекафе “Добрый вечер”». Под энергичный фокстрот Арто Заргаряна, с блеском исполненный и записанный легендарным биг-бэндом Вадима Людвиковского, в дома миллионов пришел – чтобы остаться там на долгих 15 лет - один из самых известных ревизионистских вестернов – вестернов, подвергающих ревизии, ставящих под сомнение привычную идеологию и традиционные элементы жанра. Польша в «Кабачке» предстает Западом, который не кажется уже таким диким, особенно в сравнении с психоделической дикостью бессознательного. Еще юный лесничий Николай Шелгунов, впервые в 1856 году попав за границу, или - по его собственным примечательным словам - «за шлагбаум, отделяющий Россию от Европы», был поражен открывшейся ему «общественной гуманностью и порядочностью простого, будничного обихода».

«Кабачок “13 стульев”» продемонстрировал зрителю именно этот неведомый простой, будничный обиход, причем в традиционном для вестерна месте действия – салуне, так не похожем на пивные-автопоилки в жестяных ангарах и т.н. «рестораны» - притоны анимистов с присваивающим менталитетом. Тотальной ревизии был подвергнут музыкальный и визуальный ряд «старого доброго вестерна» - вместо тапера за расстроенным пианино посетителей кабачка развлекали музыканты камерного оркестра Театра сатиры, а безобразно кривляющуюся и скрипящую «мимо нот» Марлен Дитрих из вестерна «Дестри снова в седле» смела с барной стойки бригада первых красавиц советского экрана, поющих под фонограммы западных звезд. «Русская Мэрилин Монро» Валентина Шарыкина (пани Зося), счастливые обладательницы «западной внешности» (Ирина Азер - пани Ольгица) и «западных шмоток» (Наталья Селезнева - пани Катарина) и загадочная обладательница калмыцких скул Виктория Лепко (пани Каролинка) зазывали зрителя в волшебный мир Воображаемого под командованием бордель-мамы пани Моники (Ольга Аросева), зиц-председателя треста пана Директора (Спартак Мишулин) и серого кардинала - счетовода пана Вотрубы (колоритный имидж Вадима Байкова вводит в повествование непременную для едкого вестерна ленинскую тему; через тридцать лет Джармуш отдаст должное первопроходцам жанра, сделав бухгалтера главным героем своего ревизионистского вестерна о живом мертвеце).

В 1976 году, когда правительство Польши присвоило создателям популярного вестерна "Kawiarenka 13 krzeseł" почетные звания «Заслуженный деятель польской культуры», большой любитель этого шоу Леонид Брежнев сказал на XXV съезде правящей Коммунистической партии: «Теперь все видят: опровергнут один из главных мифов, созданных реформистами-идеологами Запада. Обещания создать общество всеобщего благоденствия потерпели очевидный провал. Это общество, лишенное будущего». Вероятно, эти волнующие слова должны были утешить зрителей «Кабачка», живших в обществе, лишенном настоящего и временящемся из постоянно отсроченного светлого будущего. Настоящее в пустыне Реальности заменяла инстанция Воображаемого – символизирующий его легкомысленный польский «пенис», в отличие от репрессивного западного «фаллоса», использовался в ревизионистском вестерне для формирования фантазий - комплекса иллюзорных представлений Иного о возможности вырваться из топологической конструкции ускользания от настоящего. Уютный земной рай «Кабачка» с его милыми завсегдатаями – не ложный мимесис "выкрашенной степи и оштукатуренного болота", но бесконечное сражение Бессознательного на психоделическом западном фронтире.

Кабачок "13 стульев" № 117. Пан Директор женится (1978)

moskovitza (с)

Вид на жительство

Герой кислотного вестерна всегда на измене. Онейро-следопыт, разрывающийся между европейским сознанием и русским коллективным бессознательным, никогда не знает, спит он или бодрствует, а если бодрствует, то в каком из психических топосов. Плотно сидящий на измене лирический герой стихотворения «Сон» условно бессмертного Сергея Михалкова вырывался из липкого бэд-трипа, увлекшего его по ту сторону психоделического фронтира, со словами «Как хорошо, что наяву / Я не в Америке живу!». Главным действующим лицом едкого вестерна «Вид на жительство», снятого в 1972 году по сценарию Сергея Михалкова (написанному им в соавторстве с известным ленинградским стилягой Александром Шлепяновым) на студии «Ленфильм» дебютантами Омари Гвасалия и Александром Стефановичем, стал именно такой заблудившийся в пространстве и времени изгой – начинающий ленинградский врач Ростислав Савельев (начинающий Альберт Филозов, еще не расставшийся с амплуа двойника Смоктуновского).

Как известно, Уголовный кодекс 1934 года признавал бегство или перелёт за границу изменой Родине и карал расстрелом. Новый гуманный УК 1961 года расширил состав преступления – теперь изменой Родине, наказываемой смертной казнью с конфискацией имущества, стало не только бегство за границу, но и отказ возвратиться из-за границы в СССР. Попавший под измену Савельев, которому чудится, что на Родине его не любят, не ценят и строят против него козни, решает стать именно таким модным аутло - невозвращенцем. Воспользовавшись туристической поездкой, он остаётся в одной из европейских стран (съемки фильма проходили в Риге), где его воображению рисуются блестящие личные и служебные перспективы.

Но жизнь на измене – это circulus vitiosus, и по ту сторону психоделического фронтира для несчастного врача ничего не меняется. Теперь его действиями управляет знаменитая русская патогенная установка, регулирующая сон о Западе: «Мы там никому не нужны». Вместо высокооплачиваемой работы по специальности (очевидно, выходец из Бессознательного не может быть допущен к универсалиям Символического) Савельев с трудом получает временное место на санэпидемстанции, красотка Хиллари (Виктория Фёдорова, знаменитая дочь знаменитой матери) бросает нищего русского ради более выгодного жениха, и, в конце концов, невозвращенцу ничего не остается, как согласиться на предложение, поступившее из школы диверсантов.,, Однажды на измене – всегда на измене, - предупреждают создатели картины. - Невозможно рассчитывать на успешный побег из пустыни Реальности, если ты хочешь покорно встроиться в Символический порядок, а не предложить себя в качестве необходимой ему спиритуальной и мистической альтернативы. Вскоре после премьеры фильма проверить это утверждение собственной судьбой решили Виктория Фёдорова, бежавшая в Америку, прелестная юная исполнительница роли Джой Инна Сергеева, уехавшая в Германию, и оператор Юрий Сокол, эмигрировавший в Австралию. В конце 80-х годов в добровольное изгнание в Англию отправился сценарист Александр Шлепянов, а завершил большой исход съемочной группы «Вид на жительство» режиссер Александр Стефанович, получивший вид на жительство во Франции.

Вид на жительство 1972

Депрессивное настроение, свойственное едкому вестерну, достигает в «Виде на жительство» своего апогея. Девственной пустоте Иного по ту сторону фронтира противостоит пост-апокалиптическая пустыня, населенная опустившимися хиппи. Савельев, случайно оказавшийся среди хиппи, устроивших свою коммуну на гигантской свалке (интересно, что фильм Гвасалия и Стефановича снимался одновременно с другим известным кислотным хиппи-вестерном – «Захарией» Инглунда), видит заведомо обреченные попытки героев-одиночек выйти за рамки закона Символического. Пересеченный несчастным врачом фронтир оказывается двусторонним зеркалом, разделяющим Иное и Сознание. Как пленник Реального не может получить психоделическое могущество, не слившись в экстазе с коллективным телом пожирателей спорыньи, так и заложник Символического не может покинуть ад принудительной эдипализации, не превратившись в клинического шизофреника...

moskovitza (с)

От Буга до Вислы

«К западу от Миссисипи, к северу от Рио-Гранде»… Место действия классического вестерна всегда строго определено и не случайно ограничено именно реками и водоразделами. Реки, несущие свои воды к атлантическим морям – Средиземному и Северному, положили начало европейской урбанизации, а большой альпийский водораздел поделил континент на аристократический винный юг, наследующий римской цивилизации, и варварский пивной север – обиталище потомков диких готов. Век Просвещения, придумавший Ориент как противоположность Запада, смешал ментальные карты – различия между севером и югом стерлись, и Европа разделилась на цивилизованный Запад и дикий Восток, но где проходит новая граница, похоже, не знал никто. Услужливый Татищев и руководствовавшийся неясными мотивациями Страленберг отодвинули Азию за Уральский хребет, поместив Тихий Дон, со времен Птолемея замыкавший с востока контуры Средиземноморского мира, в центр Европы. С этим надо было что-то делать. Теоретические умствования, объявлявшие новой границей между Европой и Азией реку Прут, разделяющую две природные зоны - Карпато-Пиренейский лесо-луговой высотный пояс и Пруто-Агидельскую лесостепь, сменялись самоотверженными физическими усилиями – тонкое стальное лезвие Днепро-Бугского канала, соединившего Балтийское и Чёрное моря, отрезало Европу от Азии, превратив ее в остров. Но всего этого было недостаточно: над мерцающей границей, то спекавшейся в корку черты оседлости, то размывавшейся очередным разделом «Польши», витал дух психоделического фронтира…

В 1980 году известный режиссер Тимофей Левчук предпринял одну из самых интересных попыток ментального картографирования лиминальных пространств, поставив на украинской студии имени Довженко великолепный широкоформатный едкий вестерн «Від Бугу до Вісли». Украина, которую капитан Джон Смит, повидавший на своем веку всякое и спасшийся из плена американских индейцев исключительно благодаря расположению принцессы Покахонтас, относил – вместе с Россией и Польшей – к «странам, достойным скорее сочувствия, чем зависти», а Вольтер называл не иначе как pays perdus, представляет собой идеальное место для съемок психоделического вестерна, раскрывающего противостояние цивилизаций как двух психических инстанций. Унылую чекистскую сагу (а история украинской партизанской дивизии имени Ковпака под руководством Вершигоры (в фильме его образ создал легендарный Михай “Будулай” Волонтир) – это типичный пример использования гештальта “Партизан” заинтересованной третьей силой – Могущественным третьим, о котором писал Шмитт) Левчук превратил в удивительный трип по владениям Предсознательного – экрану между Символическим и Бессознательным, через который должен пройти психический акт, чтобы достичь сознания. Вглядываясь в лица многочисленных персонажей картины – украинских герильерос-ковпаковцев и окормляющих их политработников, штабистов оккупационных гитлеровских войск и натасканных ими диверсантов и шпионов, повылезавших из подполья польских бойцов Сопротивления и мирных жителей – режиссер Левчук и оператор картины Эдуард Плучик приглашают зрителей стать полноправными пионерами психоделического фронтира… Если следопыт американского Запада пожирает ненасытным взглядом пространство и перемещает тело туда, куда устремлен его взор, то пионер едкого вестерна штурмует экзистенциальные границы. Этот штурм сопряжен со смертельным риском и не всегда успешен. (Об этом напоминают и слоганы популярных кислотных вестернов – “Смерти наперекор” («От Буга до Вислы») и “Они отправились на поиски Америки, но не нашли ее” («Беспечный ездок»)). Иное часто увязает в Предсознательном, как победоносная армия Тухачевского, внезапно остановившаяся в 1920 году у ворот Варшавы со ртами, разорванными криком: «На Запад! Через труп белой Польши - к мировому пожару!». Фронтир манит, но никогда не может быть достигнут, про-является как приманка и исчезает при приближении к нему...

От Буга до Вислы 1980 Военная драма

В подаче Левчука бессмысленное и неупорядоченное пространство между Бугом и Вислой своей непрерывной шизофренической детерриториализацией, молекулярной сегментарностью ускоряющихся ризоматических потоков противостоит застывшей на Востоке паранойяльной Туранской глыбе. Именно водораздел между веселыми польскими реками, впадающими в Атлантические моря, и реками Востока, медленно несущими свои воды в глубь внутреннего бессточного Арало-Каспийского бассейна, становится физическим воплощением непреодолимой ментальной границы между Востоком и Западом. Буг и Висла, которые великий французский энциклопедист де Жакур называл лишь образами на географической карте, бесполезными для самих поляков, автоматически наносят мерцающую Польшу на карту Европы. Волга, впадающая одновременно в Каспийское «море» и в сердце Людмилы Зыкиной – королевы паган-попа, евразийской Мадонны, не случайно ушедшей из жизни практически в один день с западным королем попа Майклом Джексоном, - так же безоговорочно назначает Москву столицей Внутренней Монголии, которой соответствует гетеротопия Иного - “внутренней России”, сохраняемой в глубинах национального бессознательного. Пребывая в магическом центре бессточного – не находящего выхода вовне - мира, Внутренняя Монголия находится вне исторического времени, в блаженной социальной летаргии. Сюда – в край загадочных «калмыков», которых английская путешественница леди Крейвен описывает как «самых уродливых и свирепо выглядящих людей, каких только можно себе вообразить», - рано или поздно возвращается герой едкого вестерна, чтобы обрести ненайденное на Западе счастье и завершить духовную трансформацию женитьбой на своем внутреннем монголе, к которой призывал еще вдохновитель графа Уварова Михаил Леонтьевич Магницкий.

moskovitza (с)

Канкан в Английском парке

Неожиданно прохладный прием «Ленина в Париже» зрительской аудиторией показал, что интерес к едкому вестерну начинает угасать. В июле 1985 года, когда на экраны вышел фильм Валериана Пидпалого «Канкан в английском парке», очередная история про «невозвращенца», в одиночку штурмующего западный психоделический фронтир, вряд ли пришлась бы по вкусу киноманам, начавшим открывать для себя волшебный мир видео. Неизвестно, предвидел ли это опытный Пидпалый, начиная в 1983 году на студии Довженко съемки картины по повести украинского мастера детективной прозы Ростислава Самбука "Горький дым", написанной еще раньше – в 1979 году, или просто полагался на свое художественное чутье, но факт остается фактом: "Канкан в Англійському парку" стал первым в истории жанра герметичным едким вестерном и благодаря этому смог в премьерном году собрать в кинотеатрах 18,3 миллиона зрителей (при тираже 931 копия).

…Молодому украинскому столичному писателю Максиму Рутковскому (красавчик Тимофей Спивак) вряд ли пришло бы в голову стать «невозвращенцем». Прежде чем принять предложение брата (владельца нескольких ресторанов в Мюнхене) бежать в ФРГ и поступить в услужение хозяевам украинской службы радиостанции "Свобода", Рутковский отправляется за советом к сотрудникам КГБ. Только получив благословение чекистов, рассчитывающих с помощью Рутковского завладеть секретной информацией из сейфов радиостанции, писатель, переквалифицировавшийся в шпионы, приезжает по туристической путевке в Мюнхен и «выбирает свободу» - мир красоток кабаре, танцующих канкан в блестящей чешуе (Пидпалый предусмотрительно использует готовый материал, чтобы не повторить ошибки Стефановича, выпустившего в «Виде на жительство» на танцевальные подмостки двух странного вида разнузданных женщин в трико телесного цвета), беспечных нудистов Энглишер-гартена, лакированных иномарок и роскошных красавиц (как всегда восхитительна последняя кинодива советского экрана Милена Тонтегоде в роли Терезы). Но Пидпалый постепенно подводит зрителя к пониманию того, что фронтир Символического преодолело только физическое тело Рутковского – контейнер с «черными сухарями», а его дух остался в пустоте Реального, в его имманентности.

Наркоминдел Максим Литвинов (внучки которого, подобно Рутковскому, сделали карьеру в русской службе одного из вражеских радиоголосов) называл большевиков «бациллами, занесенными с востока". Герметизм истории с Рутковским в том, что он, в отличие от своих предшественников, является закапсулированной бактерией спорыньи, биологическим агентом, который активизируется при попадании в эндогенную среду и поражает исключительно себе подобных (т.н. эффект «Russian сам себе страшен»). Известно, что пораженное спорыньей зерно урожая 1932 года, спрятанное украинскими крестьянами в хлебных ямах и съеденное на будущий год, высвободило у населения мощные нервные яды, проявившиеся в последующее десятилетие широким спектром деструктивных действий - от «волчьего голода» до «волынской резни». Едва переступив порог украинской службы радио «Свобода», Рутковский вызывает у ее сотрудников – украинских националистов, завербованных после войны из числа перемещенных лиц - мощный галлюциноз. Флэшбеки, живописующие бесчинства бойцов УПА на “польских” территориях, в настроенной Пидпалым оптике психоделического фронтира объясняются аффектом Penisneid, характеризующим ментально-географическое устройство Украины.

Канкан в английском парке. Политический детектив, разведка. Кино ссср. 1984.

Украина воспринимает себя как пространство вне собственных культурных и географических границ, как «пространство-между» и испытывает синдром «зависти-к-пенису», где «пенисом» - означающим Воображаемого, как показали мастера ревизионистского вестерна - является Польша. Эта зависть к Польше как фронтиру (своего рода Frontierneid), разрывающая ментальную карту Украины собственной доморощенной границей Востока и Запада, то подавленная, то выплескивающаяся наружу, как это было в Волыни и Полесье, и становится основной темой герметичного вестерна Пидпалого. Маститый режиссер как бы подводит итог четвертьвековой истории жанра и многовековой истории безнадежных попыток Иного проникнуть на территорию Логоса. Реальное остается за пределами языка, в сфере биологически порождаемых импульсов (бацилл Рутковского), которые не даны сознанию в сколько-нибудь доступной для него рационализированной форме и идентифицируются только инвективно. Герой едкого вестерна - как сказал по другому поводу мэтр клинической антропологии Сергей Зимовец – “жаждет «фаллоса», отвергает «пенис» и остается с «хуем», в полном соответствии с великой артикуляцией Символического, Воображаемого и Реального”.

moskovitza (с)