Двойная жизнь Вероники / La double vie de Véronique
В мире есть две очень похожие девушки с одинаковым именем. В Польше живет Вероника, у которой обнаруживается чудесный голос и она начинает выступать на сцене. Во Франции живет другая Вероника, которая тоже мечтает петь, но ей не удается осуществить свое желание и она с головой окунается в радости любви… Как будто что-то незримое связывает их: когда закончится жизненный путь одной, другая словно подхватит и продолжит ее жизнь…
Одна девушка и две судьбы. Героиня фильма — очень необычная, творческая личность, чувственная, живущая эмоциями, витающая в своеобразном замкнутом мире собственных ощущений. Две новеллы — два варианта, два разных пути, по которым она могла пойти.
Или нет… Две девушки, похожих как две капли воды, но ужас в том, что не только внешне. Они видят этот мир, чувствуют одинаково. Где-то в глубине подсознания они догадываются о существовании друг друга, будто их связывают некие мистические нити. Две девушки и одна история. Точнее история одной из них плавно и незаметно переходит в другую, будто это некое перерождение одного и тоже человека.
Родиться заново и прожить свою жизнь по-другому. Или вернуться во времени вспять и изменить свою судьбу. Какие запоминающиеся кадры — кукольный театр, история о танцовщице, превратившейся в бабочку — тоже своеобразное перерождение. Последние кадры — две куклы, хрупкие, легкие. Марионетки, управляемые нитями эмоций, чувств, желаний…
«Декалог» — это попытка рассказать десять историй, которые могли случиться с каждым. Это истории о людях, захваченных жизненной суетой, но в результате неожиданного стечения обстоятельств обнаруживающих, что они топчутся на одном месте, забывая про действительно важные цели…
Пожалуй, эффект, который оставляет этот цикл из 10 фильмов, просто колоссален. Почему фильмы, а не эпизоды? Потому что каждый фильм этого цикла настолько самодостаточен, что язык не повернется назвать это творение Кеслёвского сериалом.
Казалось бы: это сборник обычных историй, обычных людей в обычной Польше социалистического периода. Ну да, все они по-своему драматичны, но это же все равно просто жизнь в своем самом типичном виде. Это не какие-то абстрактные философские сюжеты о высших материях, которые толкают нас на пространные размышления. Мало ли у нас самих в жизни подобных драм?
Все великолепие «Декалога» состоит именно в том, что он позволяет посмотреть на все эти проблемы наиболее объективным способом и понять, что их решения и последствия могут быть не так просты, как нам бы этого хотелось. Приземленность проблематики оказывается очень даже не приземленной, а такой, над которой стоит будет серьезно поразмышлять не один вечер. Ведь мы видим в этих жизненных неурядицах весь апогей иррациональной человеческой природы, то самое, что не дает нам просто взять и начать жить счастливо, то самое, что уже давно для себя понял главный герой из «Записок из Подполья» Достоевского. И вроде есть же ориентир, например — те самые заповеди, в честь которых названо сие творение. Следуй этим древним письменам на скрижалях и будет твоя жизнь морально и нравственно чище, ан нет: общество (не говоря даже про мир в целом) оказывается очень-очень сложной структурой, члены которой не могут с ней в полной мере совладать. Трактовать эти заповеди каждый отдельный человек может по-разному и не всегда (как ему кажется) во зло и вред; да и в современном мире они выглядят уже чуть архаичными, полностью неподходящими этому стремительному «Локомотиву» — то бишь, прогрессу во всех сферах жизни. И тут нам надо, как говорит Кеслёвский и показывает почти в каждой серии Безымянный человек в исполнении Артура Баршича, попросту остановиться и попробовать посмотреть на все темные пятна и полосы своей жизни вне времени и его стремительного течения; и даже если надо, то вспомнить те лаконичные и древние заветы, которые могут помочь найти нам хоть один лучик солнца в этом бесконечном экзистенциальном мраке.
Кшиштоф Кеслевский из той категории неизвестных либо малоизвестных режиссеров, о чьем творчестве доводится узнавать лишь много лет спустя его ухода и раз за разом сокрушаться по поводу того, что же он мог еще наснимать, оставшись в живых. Творчество Кеслевского можно поделить на два периода: польский и французский. Возможно, даже на три, потому что в польском периоде он прошел этап роста и становления как Художника. И это еще более располагает к нему, ведь понимаешь, что человек не родился гением, а все-таки создал гения в себе, путем упорного труда. «Декалог» — вершина польского периода его творчества, его апогей, его кульминация. Его путевка в сытую, богатую и куда более перспективную Францию. После «Декалога» будет некое извинение перед родиной в виде «Двойной жизни Вероники» и вошедшая в анналы мирового кино «цветная» трилогия. Будут проникновенные человеческие истории, будет симфония человеческих чувств, будут шикарные кадры и цветовые решения, но атмосфера десятисловия уже не повторится.
«Декалог» — это десятиэпизодный сериал либо (что мне куда более импонирует) фильм, состоящий из десяти новелл, каждая из которых чисто формально посвящена одной из 10 заповедей. Впрочем, на этом связь «Декалога» с теологическими науками можно считать завершенной. Если кто-то подумает, что нас ожидает религиозная агитка либо перенос на экран нужных частей Библии, тот глубоко ошибется. Не секрет, что поляк по имени Кшиштоф был большим гуманистом. И именно это главный посыл сего монументального творения, проходящий красной нитью по всему произведению.
Энциклопедия людских чувств, желаний, пороков, добродетелей, переживаний. Энциклопедия, составленная верными наблюдателями человеческой жизни. Наблюдателей этих трое, в особе Кшиштофа Кеслевского, его верного со-сценариста Кшиштофа Писевича и композитора Збигнева Прайснера. Три творца, десять историй, легион исполнителей, ни грамма фальши. Попытка найти там горстку лжи, щепотку неискренности или горсть морализма не приведет соискателя ни к чему хорошему, а успех этой кампании выдаст в искателе большого циника. Сейчас модно говорить о прошибающей реалистичности и правдивости того или иного произведения. Хотя если задуматься, то часто ли наша жизнь нас так уж и прошибает? Часто ли мы по-киношному бросаемся в слезы и стойко держим удары судьбы? Часто ли мы совершаем поступки, достойные экранизации? Часто ли мы так уж уникальны и разительно отличаемся от окружающего мира? Ну, так вот: дав себе ответы на подобные вопросы, пожалуй, и стоит решать для себя задачу о том, стоит ли тратить время на просмотр этого фильма.
Так как действие происходит во времена и в интерьерах социалистической Польши, каждый зритель увидит знакомые до боли пейзажи, по стечению обстоятельств, одинаковые для всех стран того самого договора имени столицы той самой Польши. Удивительно, как за более чем 500 минут повествования Кеслевский не решается и не считает нужным бросаться в религиозные или политические нравоучения. Удивительно, как умеет ни разу не повториться, ни разу не показаться банальным, ни разу не дать зрителю засомневаться и выкрикнуть едкое: «Не верю!».
Не исключено, что в том числе и в «Декалоге» черпали вдохновение целая плеяда новообразованных румынских кинематографистов, чьи фильмы несколько последних лет гремят на различных фестивалях. Ведь те же длинные планы, та же неприкрашенная действительность, те же пейзажи социалистической Восточной Европы — все так знакомо и уже ранее успешно опробовано в такой близкой и такой далекой Польше. Хотя, с другой стороны, в фильме никаких революционных открытий, никакого проповедничества, никакой заумности, никаких технических прорывов, обескураживающих сюжетных поворотов и финальных твистов. Кеслевский поступает предельно честно со своим зрителем. Не вскрывая его черепную коробку насильственным методом, а как-то так мягко выступая в качестве рассказчика очередной человеческой истории. Смотреть каждую новеллу его фильма — будто услышать рассказ умудренного жизнью старика, оказавшегося случайным попутчиком в длительном путешествии поездом. И хотя на самом деле хочется пройтись по соседним купе в поиске симпатичных девчонок, пробежаться к проводнику за бутылочкой пива, подышать задымленным воздухом в прокуренном тамбуре или залепить уши наушниками с любимыми музыкальными мотивами, но чисто из вежливости начиная нехитрый разговор, постепенно втягиваешься в него и слушаешь, слушаешь, слушаешь…
Легко найти в каждом из героев каплю себя, легко им сочувствовать, легко им сопереживать. Да потому и легко, что в каждом из них капля нас. Не идеальных, не всегда добрых, не всегда вежливых, не всегда думающих о ближнем, не всегда отгоняющих от своей головы ненужные мысли, но всегда остающихся людьми. Не Людьми с большой буквы, а просто самыми обычными людьми. И поверьте, вы не увидите в фильме ни одного монстра и ни одного святого. Кеслевский не приемлет крайностей. Вы не увидите чудовища ни в юнце, совершившим жестокое убийство, ни в жене, изменяющей мужу, ни в маме и дочке, похитивших друг у друга детей, так же само никак не зажигается нимб над головой у одинокого отца, воспитавшего взрослую дочь, ни у доктора, спасшего две человеческих жизни, ни даже у верной жены, всегда кротко ожидающего своего мужа домой. Таких людей встречаешь каждый день на улице, живешь с ними на одной лестничной клетке, с такими ссоришься в транспорте, с такими потягиваешь пиво у киоска, такие продают нам хлеб в булочной — на таких не обращаешь никакого внимания до тех пор, пока жизнь не сведет ваши судьбы на одну дорожку.
«Декалог» — будто затяжная одиссея внутрь самого себя, по самим тайным и дальним уголкам души и откапывающая там самые невероятные соединения эмоций. Каждая история уникальна, представляющая собой неоспоримую ценность и как самостоятельное произведение, в то же самое время, служащее одной цели — быть составляющей частью Произведения. Фабулу каждого из них легко уместить в несколько недлинных предложений, но эмоциональную и смысловую составляющую можно расщеплять долгие часы. Именно поэтому я в самом начале упомянул, что «Декалог» лишь формально связан с десятью заповедями. Некоторые темы доминируют (дети и родители, супружеская измена, отношения родственников, одиночество), некоторые лишь проходят вскользь в многочасовом рассказе, но нет лишнего, того, что хочется перемотать. И искренний смех в конце последнего, десятого эпизода здорово разряжает обстановку и приводит мысли в полный порядок.
И хоть Кеслевский отнюдь не мастер по созданию своих собственных миров, чем славятся многие самобытные режиссеры, он делает что-то иное и куда более важное — переносит жизнь на кинопленку. И делает это не объективом камеры слежения, а взглядом настоящего Художника.
Трудно, сложно и почти невозможно что-то написать о фильмах Кшиштофа Кеслёвского. Возможно только подойти к нему и дотронуться до его творчества, но и этого больше чем предостаточно. Пессимистичный, погруженный в себя, думающий и философствующий польский кинорежиссер Кеслёвский был и остается одним из локомотивов польского кино, а, на мой взгляд, его величина сопоставима (а если быть откровенным, то и превосходит) с настоящими европейскими авторами: Феллини, Висконти, Бергман, Трюффо, Годар, Вайда, Полански, Дардены, Тарковский и другими людьми, насыщавших и насыщающих кинематограф, своими мыслями, идеями. Незаслуженно забытый польский гений, ставший ненадолго невероятно актуальным и мощным. Не хочется сравнивать его с другими режиссерами, все стоят особняком друг от друга. Все фильмы Кеслёвского обладают нерушимой магией, очаровательным волшебством. Его мир всегда отличишь, его язык всегда понятен и актуален, при этом он невероятно задумчив, печален и конкретен. Его фильмы это всегда нечто большее, грандиозное и впечатляющее.
Все ранние фильмы Кеслёвского отражают тень времени. Они наполнены раздумьями автора, его отношением к Польше, несправедливости и несоответствии между декларируемой теорией и практикой жизни. Недовольство, скрепляющее дружественными и товарищескими узами Кеслёвского, Занусси, Вайду, позволившее авторам высказываться остро и прямо, за что их фильмы лежали на полках долгими, томительными годами. Вся система мироздания страны Польши подталкивала их, подстегивала их, заставляла идти против, быть на острие.
Каждый фильм Кеслёвского это не просто художественное исполнение и наполнение пленки кадрами. Это по настоящему большая, непосильная работа, скрупулезная и разбираемая невероятно тщательно, на маленькие кусочки, которые приводили все его фильмы к такому ошеломляющему результату. Один эпизод рассвета солнца, он со своим верным оператором мог ждать с вечера, почти не говоря, думая и режиссируя всю картину в голове. Поиск нужного кадра, удачный игры актера, нужного света и тому подобное — все это Кеслёвский контролировал своим темпераментом и устойчивостью. Талант, дар в купе с настоящим ремесленничеством — это идеальная пара, редкая и эффективная.
Его опыт в документальном кино придает его картинам вечно недостающий элемент — реальность и фиксирование «настоящего времени» со своим нешаблонным движением. Проблемы общества, остросоциальные или политические, Кеслёвский не боялся высказываться. Надо признать коммунистические гонения и цензура создали все условия для формирования гениального кинематографа, где кино наполнено неслыханной энергией, будоражащее всех. Не только в Польше, а во всех коммунистических странах. Этот тезис можно равноценно отнести ко всем видам искусства.
«Кинолюбитель» — это очень сложное, многогранное произведение со свойственным для Кесьлевского парадоксальным взглядом на мир и стремлением заглянуть за ту грань, где начинается непознаваемое. Понять его непросто, несмотря на то, что, казалось бы, основные сюжетные линии ясны и все «как бы» лежит на поверхности. Тем не менее, я, пожалуй, только сейчас, просмотрев картину 5-6 раз, сформулировал для себя её основную идею.
Многие ошибочно трактуют «Кинолюбитель» как историю о том, что невозможно совмещать искусство и семью. Сам Кесьлевский про это говорил так:
«Кинолюбитель» вовсе не о том, что нельзя совместить. Можно. Во всяком случае, можно попытаться. Постоянно быть с домашними не менее рисовано, чем часто разлучаться. Дело ведь не в количестве времени».
Неверно было бы истолковывать этот фильм и как историю сугубо политическую. Кесьлевский в отличие от Вайды никогда не снимал политически ангажированного кино ни в пользу правительства, ни в пользу оппозиции. Не было ему свойственно и черно-белое мышление, которым было больно политически поляризованное общество тех лет.
«Кинолюбитель» — фильм очень личный. В нем Кесьлевский иносказательно описывает свой собственный опыт: ведь до прихода в художественное кино он был документалистом. Не любителем, а профессионалом. Снимая документальные картины, Кесьлевский достиг определенных высот и славы. Вместе с тем, он сделал для себя несколько важных выводов, которые повлияли на всю его жизнь и заставили сменить профессию.
1. Документальное кино в отличие от художественного совершенно безосновательно претендует на истину в силу самого факта, что имеет дело с реальными историями и героями. Но это иллюзия. Объективность документа не шире, чем рамки видоискателя. Автор по своему усмотрению оставляет за их пределами все, что не удовлетворяет его концепции. Вспомним дискуссию Филипа и директора. Она, как раз, в том числе и об этом.
2. Для документалиста, как и для журналиста, живые люди это рабочий материал и «хлеб». Он неизбежно использует их, выстраивая дорогу к профессиональному успеху, славе и признанию. До самих людей, по большому счету, ему дела нет. Эта сторона вопроса выражена в герое Витека, помощника Филипа. Для него кино — это шанс выбиться в люди, уехать в большой город и «никогда оттуда не возвращаться». Характерна сцена, в которой герои смотрят по ТВ снятый ими фильм об одном из работников фабрики — карлике Вавжинце — в его квартире. Витек вскакивает, говорит тост, обещает, что это только начало, что они еще «всем покажут». Какое ему дело до Вавжинца, который в середине просмотра от избытка чувств вышел из комнаты и еще не вернулся? Да никакого. Или посмотрим на другую сцену, в которой Филип засвечивает пленку. Реакция Витека — бурное негодование, ругань. Возмущается ли он оттого, что им не удастся «донести правду»? Нет, он расстроен, потому что эта пленка была их билетом на ТВ, и теперь все пропало.
И так, документалист использует живых людей, как глину или другой строительный материал, и относится к ним соответствующе. Но, вместе с тем, то, что он делает (учитывая п.1) самым серьезным образом может повлиять и влияет на жизнь его героев. Имеет ли он право выставлять кого-то в дурном свете, осрамить на всю страну, сделать посмешищем (вольно или невольно) ради самореализации, зарплаты, известности или награды фестиваля? Для Кесьлевского это были серьезные вопросы. И он решил их для себя предельно честно и радикально — уйдя в художественное кино.
Так поступил и главный герой, Филип в конце картины, символически наведя камеру на себя. Он не отказывается снимать кино. Но вместо того, чтобы вмешиваться в чужие судьбы, судить о том, о чем о не знает — он обращается к себе, своему внутреннему миру, к своему личному опыту, т. е. к тому, что и составляет основу художественного произведения, которое априори является субъективным и не может претендовать на истину.
Krzysztof Kieślowski - wywiad z bohaterem "Amatora" Franciszkiem Dzidą
После рождения ребенка Филип покупает 8-миллиметровую камеру и первые любительские опыты посвящает дочери. В маленьком фабричном городке киноманский порыв дилетанта-оператора не остается незамеченным, и вот уже Филип становится личным помощником местного партийного босса.
С повышением по службе растет и слава любителя; только взгляд его на реальность через объектив становится все более неприятным и беспощадным и все менее устраивающим власть предержащих…
Главный герой — режиссер-любитель поначалу просто хочет уловить необычные или же просто примечательные моменты своей жизни. Но вскоре это «хобби» перестает быть просто интересным занятием — оно начинает поглощать режиссера в себя, завоевывать всю его жизнь и из-за этого начинает рушиться его семья, потому что главный герой отказывается понимать, что его увлечение зашло слишком далеко, чтобы продолжать оставаться безобидным времяпрепровождением. Вот почему у деятелей искусства так часто распадаются семьи… и печально, и познавательно.
Также нельзя не отметить показанное нам «закулисье» фестивалей. Главный герой выставляет свой фильм на один маленький, но почетный для непрофессионального режиссера фестиваль и совместно с этим узнает, что получит его фильм приз, или же нет — это зависит от состава жюри, их настроения, от того, как ты себя будешь вести с членами жюри, есть ли там твое знакомые… И о каких «профессиональных мнениях жюри» или о «объективности» тут можно говорить? Довольно едко и злободневно. Конечно, Кесьлевский не хотел нам показывать, как все плохо с кинофестивалями, он показал нашу жизнь, в которых без связей и влиятельных знакомых успеха вряд ли добьешься… Обидно, досадно, но мы все уже привыкли.
В общем, у Кесьлевского получился отличный фильм о нашей повседневной жизни и о разнице обычного взгляда на нее, или же через объектив кинокамеры.
Кшиштоф Кесьлевский. Последняя Трилогия: Часть 1 - Рай
На родине Кшиштоф Кесьлевский заработал себе имя как документалист, в Европе прославился как представитель прогрессивного и социально-активного польского кинематографа второй половины семидесятых годов прошлого века. Но на мировой уровень он вышел, создав «Декалог» — эпохальный калейдоскоп судеб, моральных конфликтов и человеческих чувств в десяти частях. Уже потом была работа во Франции, отмеченная в Каннах «Двойная жизнь Вероники» и трилогия «Три цвета», поочередно награжденная в Венеции, Берлине и даже у редко смотрящих на Европу американских киноакадемиков. Впрочем, многочисленные призы стали лишь признанием совокупности заслуг; подлинное величие Кесьлевского — в его картинах, каждая из которых отнимала у него столько сил, что в 1994 году он объявил о своем уходе из режиссуры… а вскоре скончался от сердечного приступа. Закончился ли на этом его творческий путь? Отнюдь.
Кшиштоф Кесьлевский оказался одним из тех редких авторов, жизнь которых не прекращается с завершением земного пути. Его постоянный соавтор Кшиштоф Песевич нашел сценарии и наброски своего друга и коллеги; как прежде, разработал и доработал их. Таким образом, спустя почти десятилетие после своей смерти, один из величайших европейских кинематографистов вернулся на экраны с новой, последней трилогией: «Рай-Ад-Чистилище».
Поставлена она была разными режиссерами, которых, по сути, ничего не связывает. Ни общих продюсеров, ни общих членов съемочной группы, и даже страны происхождения у всех разные. И, как ни странно, это не разрушает оригинального замысла Кесьлевского — одно время он и десять частей «Декалога» хотел предложить десяти разным режиссерам, но затем решил, что речь идет о материале слишком личном. Являлась ли для него последняя трилогия столь же личным материалом, сегодня уже не узнать, однако в том, что современные постановщики так считали, нет никаких сомнений. Дух Кесьлевского окружает и подавляет режиссеров, работающих с его сценарием, и это четко видно уже в первой части трилогии — «Рае» Тома Тыквера.
Выработав к 2002 году собственный, вполне определенный режиссерский стиль, Тыквер, однако, почти незаметен в «Раю». От немца — лишь ряд будто случайно выхваченных формальных приемов: чрезмерно частые панорамы с вертолета, яркая, вычищенная картинка и построенный на наплывах монтаж. В остальном же он разрабатывает стиль фильма так, чтобы держаться к позднему творчеству Кесьлевского настолько близко, насколько это возможно; вплоть до приглушения социально-политической актуальности картины, которая характерна скорее для раннего периода творчества польского кинематографиста.
И потому, чем дальше, тем острее ощущается, что «Рай» — не самостоятельная картина, но имитация. Честная и искренняя, сделанная из лучших побуждений, но не достигающая необходимой правдоподобности уже хотя бы потому, что Кшиштоф Кесьлевский — это Кшиштоф Кесьлевский, а Том Тыквер — Том Тыквер. Фильм непреднамеренно выворачивается наизнанку: стремясь к эталонной оригинальной режиссуре, он ломает и комкает оригинальный сценарий.
Тыквер вдруг пробивает в сюжете дыры, которых там изначально быть просто не могло. Мотивация героев Кесьлевского в фильмах, снятых им самим, всегда понятна. У Тыквера же разобраться в том, что движет учительницей Филиппой, в результате неудавшегося покушения на наркодилера взорвавшей четырех невинных людей, а затем скрывающейся от правосудия при помощи молодого карабинера Филиппа, можно только ближе к финальной сцене. Режиссер заигрывается в фирменное для Кесьлевского смешение реальности и метафор, излишне запутывая зрителя, который из без того занят моральной дилеммой: можно ли сочувствовать женщине, которая действительно совершила страшное преступление, пусть и не желая того, пусть и по вине непредсказуемой судьбы, пусть и изначально замышляя добро? Сюжет Кесьлевского, который всегда с теплом относился к простому человеку, подталкивает к оправдательному взгляду на ситуацию, превращая фильм в своеобразную историю искупления согрешившей Филиппы через единение с невинным Филиппом. Причем, единение как на физическом, так и на визуальном уровне: скрываясь от полиции, герои надевают похожую одежду, сбривают волосы, а лица их все сильнее становятся похожими на возвышенные, лишенные эмоций маски.
Но не стоит обманываться, будто финальное вознесение — прощение героини. Тыквер, до этого тщательно путавший все карты, вдруг просто умывает руки и оставляет окончательный вывод в воздухе. Буквально. Если в игре реальности и метафор Кесьлевского для зрителя важнее реальность, то никакого спасения для героев не предвидится; если же допустить, что на вертолете и вправду можно подняться в Рай, то это лишь значит, что оправдать или осудить героев может лишь высший, небесный суд. И что бы зритель для себя ни решил, от его восприятия «Рая» все равно ничего не зависит. Развивая этот мотив, можно даже сказать, что не имеют большого значения и зрительские оценки — Тыквер, как кажется, отправляет свое послание на суд лично Кесьлевскому. Претенциозно? Режиссер не без доли здравого смысла рассудил, что это не нам решать.
Heaven (Tom Tykwer - 2002) - leading up to the Final Scene
У Филиппы погибает муж, но полиция, похоже, не собирается искать виновных. Женщина решает взять правосудие в свои руки, но в результате погибают невинные люди, а она сама оказывается в тюрьме. Но, как оказалось, это не конец жизни, а начало новых отношений, дальнейшего движения к своей цели.
Бескрайние поля итальянской деревни. Бесконечность, убегающая за горизонт, одинокое дерево на холме, и два силуэта, неразличимых, одномерных, словно маленькие аппликации на огромном полотне, пропитанным алыми красками заходящего солнца. Он и Она. Вместе они освобождаются от одеяний, небрежно скидывая их на траву, секундная пауза, за которой угадываются встречный взгляд и немое согласие, и нежные объятия, соединяющие их в единое целое. А вокруг спокойствие, утихнувшие звуки, время, приостановившее свое движение, и бегущие облака, отливающие багром догорающего заката. Конец ли это? Начало? Скорее прощание. Очищение от суеты и беготни, от всего земного и опостылевшего, в чем застаивается наша жизнь, от отчаяния и боли, что толкают на грехи, с которыми невозможно дальше жить. Последнее прощание, первая ночь любви, и вот они, держа друг друга за руки, взмывают в небо, высоко, туда, где дальше только…
«Рай» — это фильм-откровение, фильм-символ. Картина, пленяющая простотой и проникновенностью. Завораживающая история подобна библейской притче, облаченной в условность реального мира. Судьба сводит главных героев, Филиппу и Филиппо, чьи имена столь созвучны, в обстановке, пропитанной тяжестью греха и раскаяния. Месть и отчаяние, просчитанный план убийства, злая шутка неугомонной судьбы — и вот Филиппа, забрав жизни четырех невинных людей, пытается определить, если еще что-то, за что можно удержаться, не сойдя с ума от безнадежности. Неподдельная скорбь Филиппы пронизывает молодого карабинера Филиппо, отныне потерявшего здоровый сон и мочащегося во сне, словно маленький ребенок, от нахлынувших чувств. Внезапно вспыхнувший порыв любви толкает Филиппо помочь угасающей Филиппе бежать. История, самобытная по своей задумке, филигранно разрезает реальность, приземленную и тягостную, покоряя обезоруживающей простотой и искренностью.
И не удивительно, что весь фильм смотрится, как сон, подчеркнуто эфемерно. Эта эфемерность, однако, выражается вовсе не прикрасами и излишествами в аудиовизуальном решении. Том Тыквер, режиссер картины, наоборот, словно хочет любым способом подчеркнуть призрачность и неестественную простоту картины. Однородные городские здания, словно безликие стражи, нависающие над героями, ничем не отличаются друг от друга, сливаясь в сплошной серый фон, минимализм в обстановке каждой сцены оттесняет значимость места действия, выставляя актерскую химию на передний план, природа покоряет своей первозданностью. Главные герои выглядят такими крохотными, незначительными в этом большом мире. На фоне пронзающих небо громадных зданий, снятых снизу вверх, бесконечных дорог, удаляющихся за горизонт в идеальной перспективе, или необъятных полей, представленных зрителю с немного-немало километровой позиции, Филиппа и Филиппо кажутся ничтожно маленькими, противостоящими целому миру. Но очередной диалог, крупные планы с мягким, рассеянным светом, взгляд, наполненный неподдельной нежностью и безмолвным обещанием быть до конца, — и тут же забываешь об их несущественности и смелом вызове всем и вся. С каждым новым кадром этот аудиовизуальный ноктюрн меняет свою тональность, обретая глубину и более абстрактный мотив и превращаясь в пронзительную элегию, которая, достигнув пика, обрывается, наполнив гулким эхо тишину.
Филиппа и Филиппо, обритые наголо, в потертых джинсах и белых футболках, бегут в противоположном от целого мира направлении. Добровольное отречение от прежней жизни, исповедь, отдающая щемящей болью в душе, — и вот уже трагедия, сыгранная местью, отчаянием и роковой случайностью, больше не выжигает память. Остается лишь сделать последний шаг. Экзистенциальные вопросы, поставленные в самом начале, постепенно отходят на второй план, а главные герои, отбросившие последнюю шелуху земной жизни и словно стершие свою личность, похожие теперь на библейских персонажей, отрываются от земли, воспарив туда, где их не найдут, туда, где их нет.
Кшиштоф Кесьлевский. Последняя Трилогия: Часть 2 - Ад
Не судите по фильму о названии. Ад в данной картине это не общепринятое понятие. Ад — это внутреннее состояние человеческой души. Не ждите ничего фантастически кровавого и Люцифера с вилами. Кино совершенно о другом. Не зря в начальных титрах нам показывают узоры калейдоскопа. Жизнь по сути — это тоже калейдоскоп.
Ад | L'enfer | Трейлер | 2005
В центре событий оказываются три сестры. Досмотревшему до конца зрителю, становится понятно, почему женщины не общаются.
Понять каждую из героинь могут многие. Так как они оказываются во вполне житейских ситуациях. Например, Анна, влюбившаяся в своего преподавателя. Кто из нас не питал некоторые чувства к учителям? В школе, в институте… Место и время значения не имеют.
Девочки наверняка обсуждали, что у физрука Ивана Ивановича мускулы больше, чем у физика Сергея Сергеевича. Но зато последний просто очарователен в этих очках с бифокальными линзами. А мальчики с дрожью в коленках вспоминали, как Мария Ивановна читает Есенина, а англичанка Татьяна Андреевна заставляет учить неправильные глаголы. Вот и Анна поддалась искушению и по уши влюбилась в умного и обаятельного профессора Фредерика, семейного человека.
История Софи более чем реальна, скорее, даже банальна. Семейной идиллии наступает конец, когда оказывается, что тот, кто обещал быть в болезни и здравии до конца его дней, дает клятву примерно такого же содержания другой. Что делать женщине в этом случае? Когда за плечами двое милых ребятишек и хорошее супружеское прошлое. И вряд ли будет столь светлое будущее.
Судьба Селин тоже кому-то покажется знакомой. Такое бывает не с каждым, но все же случается. Селин очень одинока. У нее нет даже ни изменяющего мужа, ни престарелого преподавателя. Зато есть больная мать в доме престарелых. Поэтому совершенно не удивительно, что она готова заняться любовью с первым встречным парнем, который даже намеков на интимную близость не делал. В некотором роде отвергнутой женщине предстоит узнать, что этот самый молодой человек является виной практически всех бед самой Селин, ее сестер, ее родителей. Именно из-за него раскололось счастливая семейная жизнь: отца обвинили в растлении малолетних, мать оказалась в больнице, отношения с сестрами после всех происшествий явно не заладились.
И ведь это еще все. Фраза матери, записанная на листке бумаги, запомнилась каждому посмотревшему фильм. «Я ни о чем не жалею». Если и не страшно, то, по крайней мере, жутковато от того, что эта фраза в себе несет. Не только женщине, ее написавшей, но и трем сестрам…
Париж, наши дни. Софи, Селин и Анна — три взрослые сестры, утратившие родственную связь. Их жизнь — запутанные отношения, их собственный, но очень разный выбор. Удастся ли им вырваться из цепкой власти прошлого?..
"Что ж, и впрямь все отлично, — кто одинок, тот не будет покинут. Но иногда по вечерам это искусственное строение обрушивалось, и жизнь становилась рыдающей стремительной мелодией, вихрем дикой тоски, желаний, скорби и надежд. Вырваться бы из этого бессмысленного отупения, бессмысленного вращения этой вечной шарманки, — вырваться безразлично куда. Ох, эта жалкая мечта о том, чтоб хоть чуточку теплоты, — если бы она могла воплотиться в двух руках и склонившемся лице! Или это тоже самообман, отречение и бегство? Бывает ли что-нибудь иное, кроме одиночества?"
Французская драма, выдержанная в грустных нотках подобных эпиграфу от Эриха Ремарка, затрагивающая за живое всех чувствительных, профессионально снятая по сценарию Кништофа Кеселевского. Великолепное и очень сильное по своему накалу кино не для всех, т. к. не каждый рискнет погрузиться в тяжелую атмосферу и стать на место персонажей ленты. Истории трех сестер, жизнь которых в определенный момент становится похожа на Ад. Будь то инцест, измена или гибель близкого.
Неожиданные повороты судьбы героинь по воле слепого случая. Ненавязчивая музыка, подобная игре камео Жана Рошфора добавляет крупицу таинственности в ленту с послевкусием. Создатели ставят перед зрителем вопросы, над которыми он еще долго будет думать после просмотра. Например, о птенце, только что вылупившимся, выкидывающем другие яйца из гнезда. Или о супруге, бросающим красавицу жену, в исполнении Эммануэль Беар. И о Медее из греческого мифа, убившей своих детей во славу мести неверному мужу.
Кшиштоф Кесьлевский. Последняя Трилогия: Часть 3 - Надежда?
До сих пор не совсем понятно, существует ли вообще финальная часть последней трилогии Кшиштофа Кесьлевского. Ходят упорные слухи о существовании сценария «Чистилище» — истории гибели фотографа на боснийской войне — но документальные тому свидетельства пока не представлены. Поэтому большая часть заинтересованных людей финалом трилогии считает «Надежду» Станислава Мухи; тем более что она так удачно завершает идейно-тематический ряд, начатый «Раем» и «Адом». Проблема только в том, что сам фильм это не спасает.
Как сценарий Кесьлевского и Песевича оказался в руках их соотечественника-документалиста с достаточно скромным послужным списком, остается загадкой, однако факт остается фактом: «Надежда» производит впечатление работы попросту незрелой, недостаточно проработанной и достойной, право слово, лучших, более талантливых и натруженных рук. Если даже материал изначально и назывался «Чистилище», решение отказаться от столь громкого названия было логичным; дебютант, работающий по сценарию признанных мастеров над фильмом о нравственном переломе — вот уже где претенциозность!
Нет, назвать «Надежду» плохим фильмом было бы преувеличением. Основы у Мухи выполнены довольно профессионально: он знает, как создавать и поддерживать напряжение в кадре, аккуратно следит за его насыщенностью, проводит свой минимальный и не особо бросающийся в глаза символический образный ряд и по крайней мере на трех главных ролях использует верно подобранных актеров. Выйди «Надежда» как независимый малобюджетный телевизионный фильм, она наверняка бы стала широко известна в определенных кругах и, возможно, дала бы старт нескольким карьерам.
Но — и это приговор окончательный, обжалованию не подлежит — данная картина не является тем произведением, рядом с которым уместно смотрятся имена Кшиштофа Кесьлевского и Кшиштофа Песевича. В их фильмах не бывает ненужных постельных сцен. В их фильмах развитию персонажей уделяется больше внимания, чем развитию интриги. В их фильмах конец не кажется надуманным, растянутым и (подумать только!) просто лишенным смысла. Их фильмы работают как отдельные произведения — «Надежде» же нужно постоянно существовать в контексте не только остальных частей трилогии, но и нескольких новелл «Декалога». Тогда она работает, тогда она прочитывается, тогда с нее слетает тяжелая телевизионная пыль и даже начинает проявляться режиссерский стиль.
Как чистилище в традиционном понимании находится между раем и адом, так и Муха пытается балансировать между высокой моралью Тыквера и загадочной естественностью Тановича. В центре повествования «Надежды» находится молодой человек Франтишек, невозмутимый и белокурый — первые же догадки про ангела подтверждаются, когда выясняется, что он подрабатывает в церкви, а уж последующие прыжки с парашютом и реплика про «поддерживающие меня крылья» окончательно определяют происхождение главного героя. Впрочем, как и положено у Кесьлевского, он остается вполне реальным человеком из плоти и крови; ему можно угрожать физической расправой, его можно сбить машиной и он окажется в больнице, пусть даже и отделается легкими синяками. Единственное, что в нем выходит за рамки традиционных человеческих качеств — настойчивость. Впрочем, для его целей именно это и нужно: молодой человек взялся разубедить проворовавшегося депутата продавать картину, похищенную из церкви, где Франтишек работает. Поначалу действие развивается как необычный, закрученный детектив с противоборством гангстеров, полиции и сил справедливости в лице белокурого юноши…
…И детективом остается до финала — неуместного и вымученного. Как уже было сказано, нравственная эволюция согрешившего чиновника отходит на второй план перед чисто событийной стороной фильма. Режиссер явно осознает, с каким сценарием работает, но он не способен ни увлечься, ни увлечь «Надеждой». Самое важное — собственно, процесс очищения — отодвигается на задний план и не разрабатывается. Уже потом, путем догадок и ассоциаций с вышеназванными работами Кесьлевского, а также благодаря отличной актерской игре Войцеха Пшоняка формируется определенный психологический динамичный портрет ключевого персонажа картины.
И это, безусловно, разочаровывает. Уже после просмотра, на трезвую голову, приходит осознание того, что последняя трилогия Кесьлевского могла (и должна была!) выйти куда более удачной. Но, как это бывает со многими фильмами, стоит благодарить судьбу уже хотя бы за то, что эта трилогия вообще добралась до экранов. И добралась пусть и не в великолепном, но в весьма крепком состоянии: три режиссера сняли три по-своему любопытных фильма, выразивших три различных взгляда на материале одного мастера. И дух его так или иначе пребывает с каждой из вышеописанных картин. Не худший способ продолжать жить в творчестве.
