ИЛЛЮЗИЯ ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ, ЭТО ТО, КАК ПОЛЬЗОВАТЕЛЬ ВИДИТ МАШИНУ

Это хорошая метафора сознания. Наше сознание — это наша иллюзия пользователя по отношению к себе и к миру. Сознание — это не иллюзия пользователя для всего мира или всего человека. Сознание — это иллюзия пользователя, затрагивающая те аспекты мира, на которые может влиять этот человек, и часть человека, на которую может влиять сознание.

Иллюзия пользователя — это собственная личная карта самого человека и его возможностей взаимодействия с миром. Британский биолог Ричард Докинс пишет об этом так: «Возможно, сознание появляется, когда симуляция мира, создаваемая мозгом, становится настолько полной, что ей приходится включать и модель самого себя».

Если сознание — это моя иллюзия пользователя себя, оно должно настаивать, что пользователем является именно этот пользователь, оно должно отражать горизонты пользователя, за которые не стоит заходить. Следовательно, иллюзия пользователя имеет дело с пользователем по имени «я»,так как «я» воспринимает, что это «я» действую, «я» ощущаю, «я» думаю. Но все это делает «Я». «Я» — это моя собственная иллюзия пользователя.

Подобно тому как компьютер содержит огромное количество бит информации, в которой пользователь не заинтересован, «Я» содержит огромное количество бит, которые не интересуют «я». «Я» совершенно не заботится о том, чтобы знать, каким образом его сердце перекачивает кровь — во всяком случае, не все время. Точно также «я» не волнует и то, каким образом в «Я» возникают ассоциации — ему гораздо интереснее, что из них следует.

Но не только «я», воспринимаемое как наша собственная личностная идентичность и активный субъект, является иллюзией. Даже то, что мы на самом деле воспринимаем — это тоже иллюзия пользователя. Мир, который мы видим, ощущаем, оцениваем и воспринимаем — это иллюзия.

В мире нет цветов, звуков или запахов. Они — лишь то, что мы воспринимаем. Это не означает, что нет и мира — мир есть. Мир просто есть. У него нет никаких свойств до тех пор, пока его не начинают воспринимать. И в любом случае у него нет таких свойств, как запах, цвет и звук.

Я вижу панораму, поле зрения — но это не равнозначно тому, что поступает в мои органы чувств. Это реконструкция, симуляция, представление того, что получают мои органы чувств. Интерпретация, гипотеза.Что если бы мы могли воспринимать мир непосредственно, без предварительной симуляции, без необходимости потратить полсекунды на усвоение знаний, которые затем будут представлены нам так, будто поступают одновременно с воспринимаемым материалом?

Олдос Хаксли описал подобный опыт в своей книге «Двери восприятия» (1954). Она стала своеобразным предзнаменованием массового переворота в восприятии реальности, который начал оказывать влияние на западную культуру в 60-е оды.

Предполагается, что функция мозга, нервной системы и органов чувств носят преимущественно исключительный, а не продуктивный характер. Каждый человек в каждый момент времени способен вспомнить все, что когда-либо с ним случалось, и воспринимать все, что происходит в любом месте Вселенной. Функция мозга и нервной системы заключается в том, чтобы защитить нас от перегруженности и подавления массой бесполезных и ненужных знаний, исключив большую часть того, что в противном случае мы бы воспринимали или запоминали в каждый момент времени, и оставляя только очень небольшую специально отобранную ее часть, которая с высокой вероятностью может быть практически использована.

Но пока мы животные, всеми силами старающиеся выжить. Чтобы биологическое выживание было возможным, Свободный Разум должен пройти через уменьшающие поток информации клапаны мозга и нервной системы. И то, что мы получаем на выходе — это лишь мизерная струйка сознания, которая помогает нам остаться в живых на поверхности этой конкретной планеты».

Карлоса Кастанеды о южноамериканском шамане Доне Хуане и его учениях. «Просто подумайте, — говорит он, — мир не отдает нам себя непосредственно, между нами стоит описание мира. И на самом деле мы всегда на шаг отстаем, и наше восприятие мира всегда лишь воспоминание восприятия. Мы все время вспоминаем мгновения, которые только что были, только что прошли. Мы вспоминаем, вспоминаем, вспоминаем все».

Основа ментального программирования масс через рекламу и прочее-в воздействии на эту скрытую часть нашего сознания.
источник

МАЛЕВИЧ О СЕЗАННЕ И ФОРМЕ ВЕЩЕЙ НАШЕГО ТРЕТЬЕГО ИЗМЕРЕНИЯ

Разве цветок был бы прекрасен, если б не было рядом с ним другой формы и если б в нем самом не было разновидности построения? Нет, не был бы. Красота и прекрасное вызываются потому, что природа состоит из разнообразных знаков. Мы говорим: «Чудный пейзаж», — говорим потому, что горизонт виден в глубокой дали, покрытой синевой, сквозь которую виднеются горы, леса, дали, что внизу среди лугов бежит река, что по ней плывут лодки, суда, что на лугу идут расцветшие цветными платьями люди и что мы стоим на горе и смотрим на дали, низы и видимая картина вызывает действо эстетики, и мы восклицаем: «Как прекрасно и красиво».

Что же видит живописец в обрисованном выше пейзаже? Он видит движение и покой живописных масс, он видит природную композицию, единство разнообразных живописных форм, видит симметрию и согласованность противоречий в единстве картины природы. Он стоит и восторгается течением сил и их дружеством. Так построила природа свой пейзаж, свою большую всестороннюю картину техники противоречивой формы человека — связала поля, горы, реки и моря и подобием его распылила связь между животными и насекомыми.

Работы Сезанна относят к примитиву, но Сезанн не думал и не строил свои работы на примитивности как неумелости, он знал примитивность первобытную, знал классиков, ложноклассиков, реалистов, импрессионистов и знал, на каких основаниях строить свою работу. Сознательность Сезанна в живописи ярче его предшественников, Сезанн говорил: «Я строю натуру на геометричности и свожу ее к геометризации не как простоте, а как ясности выражения плоскости объема прямой и кривой линии, как сечений живописно-пластических выражений». Осознавая необходимость такого действа, <он> все же не смог достигнуть выражения пластических живописных построений без предметного основания, но положил указание, которому суждено было развиться в большое направление кубизма.
Сезанн — выпуклый и сознательный индивидуум — осознал причину геометризации и не подсознательно указал нам на конус, куб и шар как на характерные разновидности, на принципах коих нужно было строить природу, т. е. приводить предмет к геометрическим простым выражениям.

Сезанн — можно сказать, законченная трактовка мира по образу и подобию мира классических отношений и заданий: им заканчивается искусство, державшее на привязи предметного изобразительного искусства нашу волю, заставляя идти в хвосте творческих форм жизни. Сезанн был один, и долго и много ему пришлось работать и быть в опале французской и русской критики: клеймо шарлатана и рекламиста было вычеканено ими, пропечатано на простынях газет.

С выставок его гнали, как водится всегда. В настоящее время критика относится к нему с почтением и выносит его на пьедестал, и приходится краснеть за своих товарищей, критиковавших Сезанна, Милле, Курбе и других.
Хотя Сезанн и дал толчок к новой фактурной живописной поверхности как таковой, выводя живописную фактуру из импрессионистического состояния; формою дал ощущение движения форм к контрасту, что можно наблюдать в произведениях Сезанна, где все прямые горизонтальные идут почти к центру вертикальной линии или живописной плоскости, что все мятые кривые группируются в контрасте с плоскостью или объемом и что сам объем контрастен плоскости. Эти чрезвычайно важные для будущего развития кубизма намеки не были сразу взяты кубистами как суть, подлежащая развитию. Кубисты интуитивно в глубине своего сознания восприняли эту схему контрастов, но осуществить ее не могли иначе, как через академическую, на вид логическую, задачу, заключающуюся в исчерпывающей полноте представленной вещи. Оставив как будто в стороне Сезанна, они приступили к трактовке предмета со всех сторон. Они рассуждали, что до сих пор художники передавали предмет только с трех сторон, пользуясь трехмерным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет шесть, пять, десять сторон, и, чтобы полнее его передать как в действительности он есть, необходимо изобразить все его стороны. Академизм давал нам только три стороны, если можно сказать, красот предмета, но остальные стороны были от нас в картине скрыты; мы видим собор с одной стороны, но он красив с другой, третьей, снаружи так же красив, как и внутри. Следовательно, перед кубистами возникла огромная академическая задача достигнуть полной передачи вещи; упрекая старый академизм, они сказали, что мало изобразить вещи только с тех сторон, которые видим, мы должны еще изображать их со стороны знания. Мы знаем, что в самоваре есть труба и решетка, мы знаем, что в соборе — алтарь, арки, и если все стороны знания и видения соединим, то получим действительную полноту вещи. Такая мысль была моментом наивысшего развития академического протокола в кубизме; это было стремление разума как логического охранителя, который только и стоит на пороге, как страж, и боится, как бы чего не случилось в искусстве неестественного, так он верит в то, что все, что с натуры рисуется, то все естественно, и научил нас верить этому, забыв, что череп его давно оставил природную естественность, ибо дано ему ходить, но он построил себе паровоз и даже захотел летать по небу, это же противоречие природе. К естественности он привел кубистов, и они стали строить предметы так, чтобы все их стороны были видны; до некоторой степени можно было их построения приравнять к интересному чертежу с планами, объемами, разрезами и проекциями. Каждый такой план самой понятной для нас машины — автомобиля, становился непонятным в чертежах инженера; <так> получалось и у кубистов, что изображенный предмет на холсте для многих стал непонятен, ибо зритель не мог уловить единства всех форм в целом. Но эта точка зрения не могла долго держаться, чисто живописное движение скоро вышло на свой творческий путь, отказавшись от всяких вещей как таковых. Оказалось, что вся сила была не в том, чтобы передать полноту вещи, а наоборот, распыление и разложение на ее составные элементы были необходимы как живописные контрасты. Вещь рассматривалась интуитивной стороной как собрание противоречий живописи и начертательных линий, которые нужны были как материал для постройки новой живописной уже конструкции, но не узко утилитарной технической. И поэтому в начале развития первой стадии кубизма натура приводилась к абстракции, геометрической простоте объемов. Лицо натурщика писалось анфас и профилем, как контрастные сопоставления разновидностей начертательной формы.

Когда кубистическому сознанию удалось победить первую логическую трактовку предмета как сдвигов новыми выводами, освободившими <живопись> от предмета, кубисты (вторая стадия) сказали, что если художник находит мало необходимых живописных, фактурных, начертательных, объемных, линейных и др. форм в данном предмете для его конструкционного построения, то он волен взять таковое в другом и собирать необходимые элементы до тех пор, пока его построение достигнет нужного напряжения гармонийных и динамических состояний. Ввиду таковых выводов первое предположение кубизма о полной трактовке предмета было аннулировано новым логическим выводом, — что выявление в пространстве разного времени предмета было лишь для того, чтобы на плоскости сконструировать разновидность единиц в новую кубистическую асимметрию единства.

Такой сдвиг натуры был выявлением на плоскости разнообразных форм времени, того момента, когда была усвоена новая гармонийность и система построения, новая связь прямых, кривых, объема, рельефа, контррельефа, цвета, плоскостей, фактуры и материалов как таковых, и из перечисленных возможностей возникло новое материальное тело (третья стадия) гармонийных кубистических выражений в пространстве. В строении возникло два момента видимой статики и движения как динамического нарастания форм.

До кубизма находили интересным предмет как таковой и как живописное содержание определенного фактурного и цветового насыщения; <художники> не могли иначе передать живописное содержание, не перенося всю форму предмета, который мешал чистому непосредственному выражению живописи. Предмет был таким же подспорьем и у импрессионистов в разрешении чисто световых операций.

Необходимость перенесения предметности на живописный холст происходит потому, что живописец не имеет основы, не обладает инициативой постройки чисто живописного организма. Сезанн, несмотря на огромное чувствование живописного в предмете, дал только небольшие сдвиги форм, но чисто живописной конструкции не мог дать, хотя, стремясь к конусу, кубу, шару, указал на них как на фигуры организационных живописных построений.

Его автопортрет в собрании С.И. Щукина в Москве лучшая живописная работа он не столько видел лицо портрета, сколько вложил в его формы живописное, которое не столько видел, сколько чувствовал. Кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет, кто видит предмет, тот меньше чувствует живописное.

Главной осью кубистического построения была прямая и кривая. К первой — шли прямые, образуя угол и кривые, к кривой, обратно, на этих осях группировались разновидности живописных фактур: лакированной, занозистой, матовой, располагались наклейки как фактурная и начертательная разновидность, вводился гипс, корпусная фактура, конструировалось все так, чтобы достигнуть кубистического фактурного и формового ритма и конструктивного единства между элементами живописных начертательных форм.

Кубисты впервые начали сознательно видеть, знать и строить свои конструкции на основаниях общего единства природы. Ничего нет в природе, что было бы единично, все состоит из многих элементов и возможностей сравнений. Возьмем лампу — она состоит из самых разнообразных единиц, как форм, так и живописных. Техническое сложение создало организм лампы, из массы отдельных разнообразных единиц получился живой организм, ниоткуда не скопированный, тоже и кубистическое построение слагается из самых разнообразных единиц в определенную организацию.

Если цель сложения организма лампы было горение, освещение, то кубистическое сложение — выражение динамики, статики и новой симметрии, ведущей к организации новых знаков и культуры мирового перевоплощения.

Кубистам незачем было трактовать предмет и перетаскивать его на холст со случайно находящимися в нем живописными содержаниями; тот, кто делал вещи, не думал о выражении в них живописного, а думал о техническом их назначении и преодолении формою пространства, фиксируя изображением вещи культуру современного. Так же должен художник думать о живописном, но не о техническом, должен выстроить живописную систему как живое тело.

Кубистическая конструкция стремится к экономии, отвергая повторение однообразных форм, — повторяемость формы и фактуры ослабляет напряжение конструкции; простым выражением, геометричностью объемов, плоскостей, прямых, кривых являет собою экономию, не вдаваясь в поверхностные комбинации академической натуры ее трактовки.

Если раньше строили натюрморт, то составление его из разных предметов и было несознательным подходом к разновидности форм. Натюрморты компоновались и собирались по цветовому, живописному, эстетическому чувству; два, три предмета гармонировали по цветовому живописному и количественному живописному весу, но гармония формовая исключалась, так же все предметы зависели от линии, на которой они стояли, тогда как кубизм рассматривает все предметы как сумму их.

Художник, абсолютный живописец, должен выявлять и живописное тело. Кубисты благодаря распылению предмета вышли за предметное поле, и с этого момента началась чисто живописная культура. Живописная фактура начинает расцветать как таковая, выходит на сцену не предмет, а цвет и живопись. Кубизм выводит из зависимости от окружающих творческих форм природы и техники и ставит художника на абсолютную, изобретательскую, непосредственную творческую дорогу. Ему не нужно ни историческое, ни биографическое — бытовое, ни портретная отрасль, а эпизодами и трофеями жизни пусть займутся фотографы, художникам же необходимо создавать новые и новые формы и бежать вместе с мировыми изобретениями.

Кубизм кроме конструктивных, архитектонических и философских содержаний имеет разнообразную живописную фактуру. Живописная фактура рассматривается не только масляная, но так же гипсовая, штукатурная (как живописные и цветовые соотношения), в строение конструкции вводится и материал, но только не как таковой, а как живописное, разнохарактерное, индивидуальное сложение живописного цвета. Мы встречаем или до иллюзии написанную доску с выраженными слоевыми особенностями, или натуральные введения, которые рассматриваются как слоистое, живописное, фактурное; и начертательный рисунок, стекло, жесть, медь и др. материалы вводятся также не как таковые, а живописные.

Не все бывает живописное, что написано маслом, мы можем написать чищеный медный таз, послуживший поводом для живописного выявления форм таза, местом развития живописного действа; и может быть написан таз как таковой, будет передана медь, материал, но живописного в нем ничего не будет.
источник

ХОФФМАН: ВЕРОЯТНОСТЬ ТОГО, ЧТО МЫ ВИДИМ РЕАЛЬНОЙ ТАКОЙ, КАКАЯ ОНА ЕСТЬ - НУЛЕВАЯ.

Следовательно, возникает вопрос: коль скоро эволюция сотворила нас неспособными видеть реальность такой, какова она есть, как нам следует интерпретировать то, что транслирует нам наша система восприятия?

Хорошей аналогией здесь послужит интерфейс компьютерного десктопа, например, Mac или PC,то есть экран с изображением «Рабочего стола» (декстопа) интерфейса системы Mac. И вот вы редактируете свой емейл, и иконка, обозначающая емейл, к примеру, голубого цвета, в виде прямоугольника в нижнем правом углу экрана, что, впрочем, не означает, что емейл – как таковой – голубой прямоугольник в правом нижнем углу компьютера. Если кто-то с этим не согласен, то он не понимает реального предназначения интерфейса компьютерного декстопа. Он создан не для того, чтобы демонстрировать нам реальность – диоды, резисторы, электрическое напряжение и программное обеспечение, он создан, чтобы СПРЯТАТЬ «правду жизни», чтобы вы могли сделать то, что вам нужно. Он дает нам нечто приятное глазу, чтобы мы могли выполнить наши задачи. Если бы вы вынуждены были возиться с напряжением, вы никогда не отправили бы свой емейл.

Эволюция предоставила нам «декстоп интерфейс»: пространство и время. И вы их воспринимаете. Трехмерное пространство, в виде которого вы воспринимаете эту комнату, - это просто «Рабочий стол». Физические предметы не более, чем «иконки» на вашем «десктопе». И весь смысл не в том, чтобы показать истину, но чтобы ее спрятать, чтобы вам не было нужды иметь дело со всеми этими сложностями. Просто приятные глазу «иконки», которые помогают нашему виду существ делать что-то, что помогает выживать.

Но если потащу эту иконку в «Мусорную корзину», пропадет куча работы!

Восприятие развились таким образом, чтобы дать нам возможность выживать, и мы должны воспринимать его серьезно. «Видишь змею – не трогай, видишь обрыв – не шагай с него».
Все мы договорились, что видим куб, и видим мы его, потому что все мы – особи одного и того же вида и конструируем одно и то же на одном и том же «интерфейсе». Так мы договорились.

Это наша меж-субъектная договоренность. И она ни в коей мере не означает объективную истину. Просто меж-субъектная договоренность. И только.
Но у нас, опять же, есть психологическая склонность считать, что то, о чем мы договорились, является истиной. И это еще одна элементарная ошибка в логике.

Таким образом, формы, цвета, предметы являются не реальностью, но удобной «подделкой», или стандартизованной формой передачи данных о том, что нам необходимо, чтобы оставаться в живых. Совсем как эти два символа.
источник

Мистики и алхимики: два пути человека

Комментируя "Химическую свадьбу" Христиана Розенкрейцера, Р.Штайнер говорит о двух путях в сверхчувственное: о мистическом и алхимическом. Алхимический путь при этом может быть взят в смысле пути, идущего в сверхчувственное через опыт внешних чувств.

Мистик не идет путем употребления эф.тела независимо от физического. "Он исходит от неопределенных чувств, внутреннего еще большего пронизания физ.тела эфирным, чем это имеет место в обычной бодрственной жизни, уходит от общности с чувственными существами и направляется к совместному бытию с духовно-сущностным человека.

Алхимик же стремится к тому, чтобы своим сознательным существом выйти из обычных связей телесного и вступить в мир, который как "духовная природа" стоит позади царства внешних восприятий. Мистик старается созна­тельную душу глубже ввести в связь с телесностью, дабы сознательно погрузиться в ту область теле­сности, которая сокрыта от самосознания, когда оно наполнено восприятиями чувств".

Но мистик не всег­да вполне понимает, чего он хочет; он плохой истолкователь собственного существа. Поскольку он жела­ет преодолеть связь души с телом, которая имеет место в обычном сознании, то оказывается побежде­нным не столько даже ложным презрением к этой связи, сколько презрением к телу. Поэтому он не призна­ет, что его опыт основывается на повышенной связи с телом, по сравнению с той, какая бывает в обыч­ном сознании. "Через эту внутреннюю связь мистик воспринимает в себе изменение собственных представ­лений, чувств и воли. Он отдается этому восприятию, не имея склонности приобрести ясность по поводу природы этого изменения". Он переживает одухотворение внутренней жизни, отношение человеческого суще­ства к миру более духовному, чем тот, что дан восприятию органов чувств.

"Представления, которые то­гда возникают, сгущаются в имагинации. Эти имагинации есть откровение сил, которыми эф.тело воздейст­вуют на физическое. Они скрыты от обычного сознания. Чувство усиливается до такой степени, что эфир­но-духовные силы, которые из космоса светят, действуя, в человеческое существо, переживаются как бы через внутреннее прикосновение. В воле душа отдается духовному действию, которое вчленяет человека в сверхчувственную мировую взаимосвязь, из которой через субъективное воление он выделяет обычное со­знание. Истинный мистик возникает лишь тогда, когда человек свое всецело сознательное душевное суще­ство вносит в указанную внутреннюю связь о телом и не приходит через принуждение телесной организа­ции к болезненному визионарному или замутненному сознанию. Истинный мистик стремится пережить положенное в человеческое внутреннее духовно-сущностное человека, перекрытое чувственными восприятиями от обычного сознания.

Истинная алхимия делает независимым от чувственного восприятия, чтобы созерцать находящееся вне человека духовно-сущностное мира, которое закрыто вос­приятиями чувств. Мистик перед вступлением в человечески-внутреннее должен привести душу в такое со­стояние, чтобы она свое сознание по отношению к повышенному противодавлению, которое она испытывает через внутреннее совместное бытие с телом, не позволяла помрачать или выключать. Алхимик перед вступ­лением в духовный мир, лежащий позади сферы восприятий чувств, должен так укрепить свое душевное су­щество, чтобы оно не потеряло себя в существах и процессах этого мира. Исследовательские пути мисти­ка и алхимика противоположны.

Мистик входит непосредственно в свое духовное существо. Его цель может быть названа мистической судьбой, соединением сознательной души с собственным духовным существом. Алхимик отправляется в духовную область природы, чтобы в этом странствии с силами познания, вотканными в эту область, узреть духовное существо человека. Его цель — "химическая свадь­ба", соединение с духовной сферой природы. Лишь после этого соединения желает он пережить созерцание человеческого существа".

В обычном сознании в сфере внешних восприятий тело и душа находятся в гармонической взаимосвязи с Мирозданием. В сверхчувственном опыте на обоих путях душе грозит эту гармонию потерять. На мистическом пути ей грозит утрата духовной взаимосвязи со Вселенной, на алхимическом пути — потеря способности отличать истину от заблуждения. "Мистик, если он не осторожен, благодаря сгущающейся связи с телом так уплотняет самосознание, что побеждается им и в собственной жизни делается более не способным сопереживать мировую жизнь. По этой причине он вступает познанием в область... люциферического.

... Алхимик, утратив предосторожность, испытывает ослабление способности отличать истину от заблуждения. В великих взаимосвязях Вселенной заблуждение является не­обходимостью. Но на современной ступени развития человек не подпадает ему благодаря защите со стороны чувственных восприятий. Однако, не будь заблуждения в подосновах человеческого переживания мира, он не смог бы развивать разные ступени сознания. Ибо заблуждение есть движущая сила развития сознания". Но ныне оно должно оставаться в подсознании, иначе оно победило бы истину. Иное дело в сверхчувствен­ном опыте. Там душа попадает в вихрь заблуждения, где сможет устоять, лишь научившись в чувственном мире отличать истину от заблуждения. Иначе она попадет в сферу Аримана. Мистику необходимо, чтобы собственная жизнь не подавляла его душу.
источник